|
Modernleşme ile sanat kamusal alana taşındı. Operalar, konser salonları,
müzeler yapıldı. Kentte sanat için yer ayrıldı. Üstelik bu yer sıradan bir yer,
bir köşe değil, kentin en kalabalık yerleriydi. Kamusal alanda ideolojik yeniden
üretimin, ulus inşasının ana taşıyıcısı oldu. Bu aynı zamanda sanatın kamusal
alandan ayrışması anlamına geldi. Topluluklarla iletişimini kopardı,
öznelliklere açılmadı.
Üç önemli özelliği vardı bu kamusallaşma biçiminin: Birincisi modernleşme hep
sanıldığı gibi kendiliğinden “güncel sanat”a yol açmadı. Modernleşme
tarihselcilik ile gerçekleşti. Yani geçmişe, var olmayana, geleneksel üretim
pratikleri ile ayrım yaratacak bir ötekine öykündü. Böylece adeta yaşanan
zamana, coğrafyaya meydan okudu. Bu yüzden tarihselciliği gelenekle, yani
karşıtıyla karıştırmak, herhalde yapılabilecek en büyük yanlışlık. Çünkü
modernlik gelenekselin yerine, onunla kopuş yaratacak sahte bir geçmiş yaratmaya
çalıştı. İkincisi sanatı sanat denen bir kavramın içine hapsetti. Her ne kadar
sanatı halkın erişimine sunsa da, halkla mesafe koydu. Sanatı kamusal alana
taşırken ideolojik bir yeniden üretimin, yani simgesel bir ayrışmanın aracı,
seçkinlerin bir ayrıcalığı haline getirdi. Modernlik, bu örneklerde de görüldüğü
gibi, sınıf ayrımı üretti. Nihayet üçüncü olarak kamusal alanın dışında kalanı
piyasa ilişkilerine terk etti. Siyaset kamusal sanatı, piyasa mekanizmaları ise
ticari olanı patronajı altına aldı.
Buna karşılık entelektüel uğraşlar bu “viktoryen” tarihselciliği,
öykünmeciliği ve sonrasındaki arınmacı, ırkçı milli akımları yapıçözüme
uğratarak “güncel sanat”a yol açtı. Üstelik “güncel sanat” geleneğe,
topluluklara ve hayata çok daha yakındı sanıldığının tersine. Çünkü var olanla,
topluluklarla mesafe koymadı, onu anlamaya, sorgulamaya yöneldi.
Asıl mesele, topluluklarla ayrıcalık peşindeki seçkinler
arasında
Tarihselci, ırkçı, teknokratik modernliğin karşısına yalnızca savaşlar,
krizler değil, onu yapıçözüme uğratan “güncel sanat” çıktı. Gerçi “güncel”
sıfatı bile ona, yani tarihselciliğe referansla türetilmişti, kolayca onu da
tikel ve öznel bir deneyimden anonimliğe taşıyacak piyasa ve kamu mekanizmaları
hazırda bekliyordu ama olsun. Sanatçı kendi öznelliği ile bu mekanizmaları
tersine çevirebiliyordu. Dolayısı ile ilginç bir diyalektik içinde tarihselcilik
ile güncel sanat karşı karşıya geldi ve modernlik dönüştü. 20. yüzyıla damgasını
vuran modernleşme biçimi tarihselciliğin yenilgisi ile sonuçlandı. Ancak güncel
sanatın egemenliği, iktidar ilişkilerinin yeniden üretilmesini engelleyemedi.
Hatta tersine İstanbul’da olduğu gibi, tarihselcilik gibi kendini temsil eden
yeni bir seçkinler kitlesi, iktidar sınıfı yarattı. Bu yüzden “güncel sanat” da
sanatçılar için yapıçözüme uğratılması gereken bir anonimlik halini aldı.
İstanbul’da son yıllarda gelişen Neo-Klasisizm (Yeni-Osmanlıcılık) modernliğin
bu algısı ile ilişkili. Çünkü Cumhuriyet eliti bir taraftan Osmanlı sanat
elitini tavsiye ederken, farkında olmadan bir şekilde geçmişçiliği silmeye
çalıştı. Modernleşmenin bu boyutu iktidarda değil, iktidarın dışında kaldı.
Geçtiğimiz yüzyılda sanat ve siyaset ortamı bir ikilem etrafında biçimlendi.
Bu ikilemin bir tarafında muhafazakârlık, diğer tarafında yenilikçilik yer
aldı.
Muhafazakârların mevcut değerleri koruduğu düşünüldü. Yenilikçiliklerin
ise toplulukların modernleşmesini isteyen tarafı temsil ettiği söylendi.
Muhafazakârlık toplulukların geçmişine, köklerine gönderme yapıyordu.
Yenilikçiler ise geçmişi reddediyor, değerlerin değişimini istiyor; toplumu,
geleceği kendi düşlerine göre tasarlamak istiyorlardı. Görüntü aşağı yukarı
bundan ibaretti. Sanatın, siyasetin bu kalıplar içinde işlediği
düşünülüyordu.
Seçkinciliğin muhafazakarlık-yenilikçilik ikilemi
Oysa bu görüntü tamamen yanıltıcıydı. Muhafazakârlığın “muhafaza” etmekle
uzaktan yakından bir ilişkisi yoktu. 19. yüzyılda, sanayi devrimi sonrasında
mevcut üretim yapılarını, gelenekleri dönüştüren, modernleştiren sanıldığı gibi
yenilikçilik değil, hep muhafazakârlık olmuştu.
Osmanlı’da kamu alanında,
sanatta, mimarlıkta modernleşme sanıldığı gibi yenilikçi sanat, modern mimarlık
eserleri ile değil, aynı başka yerlerde olduğu gibi, muhafazakârlık ile başladı.
Muhafazakârlık simgesel bir hiyerarşi kurarak geleneklerle kopuş yarattı. Aynı
bugün Tarihi Yarımada’da mevcut küçük üreticileri, ticareti, yoksul konutlarını
kazıyarak, yerlerine hat sanatı, ebruculuk, tezhipçilik, “Osmanlı Villaları”
gibi işlevler geliştirmeye, soylulaştırma operasyonları yürütmeye çalışan
belediyeler gibi.
Örneğin kentin modernleşmesinde çok önemli rol oynayan metropoliten ulaşım
şebekesini kuran Şirket-i Hayriye’nin vapur iskeleleri, Osmanlı maliyesinin
borçlarını takip eden Duyun-u Umumiye Binası, kentte hayvan kesimini
sağlılıklaştıran Sütlüce Mezbahası, merkez bankası işlevi gören Osmanlı Bankası
binaları… bunların hepsi Yeni Osmanlıcı tarzda inşa edildi. Sanayi Nefise
Mektebi hocaları, Avrupa’da eğitim görmüş mimarlar, tıpkı Avrupa’daki güzel
sanatlar akademilerindeki benzerleri gibi Antikite, Rönesans, Barok gibi
stillerden alıntılar yapan, üsluplar üzerine çalıştılar. Bir taraftan da
oryantalist bir özellik taşıyan milli hareketler ortaya çıktı. Osmanlı
modernleşmesi içinde bütün cemaatler edebiyatta, mimarlıkta, sanatta, kültürde,
eğitimde kendi milli kimliklerini tanımlamayı, inşa etmeyi amaçladılar. Bu hiç
şüphesiz modern bir durumdu ama köklerini mevcut üretim ilişkileri içinde değil,
çoğu zaman uzak geçmişte arıyordu. Şaşırtıcı ama, geçmişçilik karşısında ise
yaşanan değişimi, üretimin koşullarını araştıran, sorgulayan hatta karşı çıkan
hareketlerden ise üniversal ve farklı bir modernleşme hareketi ortaya çıktı.
Geçmişinin köklerini Osmanlı’da arayan modernleşme hareketi “1. Milli” olarak
adlandırıldı. Cumhuriyet döneminde ise köklerini daha çok halk mimarisinde
arayan ve Bauhaus’un ortaya koyduğu modernist harekete göre biçimlenen sanat
akımı ise “2. Milli” olarak adlandırıldı. Bu yeni arınmacı ve ulus-devlet
ideolojisi içinde sanatı ve kültürü tanımlayan hareket arkasına kamu gücünü
alarak ilk modernleşme akımını, muhafazakâr olarak adlandırılan, kozmopolit “1.
Milli” elitini devre dışı bırakmaya çalıştı. Cumhuriyet tarihi boyunca bu
ikilem sanat ve siyaset ortamını belirledi. 1. Milli akımı muhafazakârlığa, 2.
Milli de modernliğe işaret etmek için kullanıldı. Şimdi İstanbul’daki
soylulaştırma operasyonlarını düşünürken, sanat ve mimarlık nasıl dönüşüyor diye
değil, “iktidar nasıl yer değiştiriyor” diye sormalıyız. Geçici ittifaklar bir
yana. Çünkü asıl mücadele bu iki taraf arasında geçmiyor. Asıl mesele,
topluluklarla ayrıcalıklarını korumaya çalışan seçkinler arasında.
Sahi, modernlik denen şey neydi?
Bugün bu ikilemin, bu karşıtlığın sonuna geldik. Artık muhafazakârlığın ve
modernliğin iki kutup oluşturduğu bir düşünce ve siyaset iklimi içinde
yaşamıyoruz. 21. yüzyılda sosyal bilimler, sanat ve siyaset her şeyden önce
elitler arasında bir iktidar mücadelesinin alanının dışına çıkmaya, bir
demokratikleşme meselesi olarak belirmeye başladı. O zaman kalıplar altında
biçimlenen kamu alanının öznellikleri kapsayabileceği fark edildi. Modernliğin
bir yaşama stili, tarzı seçimi olmadığı, bir farkındalık meselesi olduğu daha
iyi anlaşıldı. O zaman kamu alanındaki bu anonim kalıpların dışındaki
profesyonel alan yeniden keşfedildi. Gelişmiş dediğimiz kentlerde yönetimler
kamusal faaliyetleri yaratıcılığa açmak için yeniden içeriklendiler. Profesyonel
alan yalnızca ticari alan olarak değil, kamusallık boyutu ile de teşvik edildi.
Mimarlık, yeni siyasal çoğulculuğunu, demokratikleşmesini simgeleyen önemli
alanlardan biri olarak bu yeni kamusallığın içinde yer aldı.
İstanbul’un da Avrupa siyasal birliğinin kurulmasından çok önce oluşan bu
kültürel ağın içindeki önemli merkezlerden biri olduğunu söyleyebiliriz. Avrupa
Birliği’nin oluşumuna da ekonomik ve eski kutuplaşmalar içindeki siyasal
dayanışma, bloklaşma kaygılarının değil, bu yeni modernliğin, kültürün ve
sanatın yol açtığını dahi iddia etmek yanlış olmaz. Sonuçta savaşlarla,
acılarla, yıkımlarla, felaketlerle şekillenen bir tarih olduğu kadar,
yüzleşmelerle, ders çıkarmalarla, demokratik deneyimlerle şekillenen bir başka
tarih de var. Sorulması gereken soru ise şu: Modernlik, söylendiği gibi yeni bir
stil, yaşama tarzı mıydı, yoksa haksızlığa karşı çıkış, eleştirellik
miydi?
|
