Gösteri Mimarlığı veya Mimarlığın Gösterisi

“Dünya bir gösteridir, yepyeni, haz verici duyumların kaynağıdır ya da sanat aracılığıyla, cinsel ilişki aracılığıyla, sonsuz çeşitlilikte -ama üretken olmayan- hareket olanakları aracılığıyla bireyselliğini hayata geçireceği bir alandır... Ama, böylesi bir sanatın gerçekten özgür olduğu söylenemez. Çünkü çok dışlayıcı, çok özeldir. Özgür sıfatını hak etmek için bireyselliği dışlayıcılığından, eziciliğinden, sapkınlığından arınmalıdır.” (1)
Meyer Schapiro

Mimarlık alanında yaratılan bütün biçimlerin toplumsal yaşamın sosyal ve ekonomik örgütlenme biçiminden etkilendiğini, diyalektik olarak da onu etkilediğini biliyoruz. Mimarlık, ürettiği biçim ve mekânlar sayesinde, çağlar boyunca birey ve toplumla iletişim kurmuştur. Gösteri yanı her zaman güçlü olan mimarlığın iletişim gücü -tarihsel sürecin farklı dönemlerinde oluşan farklı biçimler ve farklı etkiler altında- yapıların cinsi (ev, cami, meclis, kışla, okul) ile hizmet ettiği iktidar odağıyla ilişkisindeki bağımlılık düzeyine göre belirlenmektedir.

Modernizm öncesi Avrupa’daki monarşi, Barok vb. biçemleri kullanarak yaptırdığı saraylarının mimari gücü sayesinde, iktidarın gücünü ifade ettiği gibi, halk üzerindeki görsel hegemonyasını da kurabiliyordu. Nazi Almanyası’nda Führer’in mimarı olan Albert Speer ve meslektaşları, faşizmin ülküsel dünyasını imgeleştirebilmek ve hegemonya bilincini görsel alanda pekiştirebilmek için neo-klasik yöntemlerle ürettikleri yapılarında gösteri mimarlığını etkili bir araç olarak kullanıyorlardı. Neo-klasik formlar ile ustaca ayrıntılandırılan cepheler, heykeller, bezemeler ve Nazi simgeleriyle, Avrupa’da yeşermekte olan Modern Mimarlığın tam karşıtı olan bir mimarlık anlayışını; simetri, tekdüze ritim, fiziksel büyüklük, dikeylik, rastlantısallığı kabul etmeyen kesinlik ve merkez bilincine dayalı bir tasarım programını gerçekleştirdiler. Buradaki “ritim ve büyüme” kavramları, insan kitlelerinin büyütülmesi ve dağılmadan birarada tutulmasıyla paralel okunmalıdır. Elias Canetti’nin dediği gibi “kitlelerin parçalanmasını önlemek için iki yol vardır. Bunlardan biri kitlenin büyümesi, ikincisi de kitle konumunun düzenli olarak yinelenmesidir” (2). Başta Berlin, Nürnberg, Münih olmak üzere bütün Alman kentlerinin, öncelikle resmi yapılar ve meydanlar olmak üzere sıfırdan yeniden yapılandırılması programlanmıştı. Berlin Planının gerçekleştirilme termini 1950 olarak planlanmış, bu arada savaşın da sürdürüleceği varsayıldığından dolayı, yapım ve yıkımın aynı dönemde olacağı kabulü baştan yapılmıştı.

Kitleleri harekete geçirmek için kullanılan büyüleme yöntemi için gerekli olan törenselliği sağlayacak devboyutlu gösteri alanları, çok uzaklardan görülebilen yüksek kuleler, kitlelerin törenleri izleyeceği stadyumlar inşa edilmişti. Bu açık mekânların gece aydınlatması, büyüleme etkisinin en önemli aktörüydü. Örneğin Speer’in 1935’te Nürnberg Zeplin alanında yerleştirdiği projektörlerinden çıkan “ziya hüzmeleri ilk kez Zeplin alanını nur ile sarmış ve havaya doğru

16 kilometre yüksekliğe çıkan şualar gökte ışıktan yapılmış yüksek bir kubbe teşkil etmişti” (3).
Nazi gösteri mimarlığının tek yapı malzemesi taş idi. Hitler, -arkasına saklanılan tek duvar malzemesi olduğu için- taştan yapılmamış her şeyden nefret eder, -bombardımanda kırılacağından dolayı- büyük yapıların camdan yapılmasından da tiksinirdi (4).

Çok büyük viyadükler ve otoyol köprülerinde bile betonarme sistemin kullanılmamasının ardında yatan saplantı, ideolojik olarak düşman addedilen modernizm ile yaşıt olan betonarme sistem yerine sağlamlığı, kalıcılığı ve zaman-dışı olma fikrini ifade ettiğini düşündükleri büyük granit bloklarla yapılan yığma strüktür anlayışıydı. “Kalıcılık ve aşma” düşüncelerinin odak objeleri Mısır Piramitleri, Paris Zafer Anıtı vb. anıtsal yapılar olunca, ortaya, 120 m genişliğinde, 5 km uzunluğunda görkemli bir cadde, Napolyon’un Zafer Anıtı’ndan iki misli yüksek bir Zafer Anıtı, San Francisco Golden Gate Köprüsü’nden büyük Hamburg asma Köprüsü ile devboyutlu toplantı merkezi -Kuppelbau- çıkacaktır. 290 metre yüksekliğindeki bu dev yapının kubbesinin tepesinde bir büyük kartal yer alacaktır. Temsili demokrasiyi ifade ettiğinden dolayı kullanılmayan, Hitler’in özel hayranlığından dolayı da yıktırılmayan Reichtag ise yanı başındaki devboyutlu binalarla “cüce Reichtag” konumuna düşürülecektir (5).

Burada dikkati çeken önemli bir özellik de, (Nazi gösteri mimarlığı ve ötekilerde) zaman etkisinin küçümsenmesiydi. 1933-45 arası dönemde inşa edilen bu yapıların, bulundukları dönemde insanlar üzerinde yarattıkları duyum ile -yıkılmamış olsalardı- 21. yüzyıl insanına anlattıkları arasında çok büyük farklar vardır. Gösteri mimarlığı, denildiği gibi kalıcı, zaman-üstü bir mimarlığı gerçekleştirmemekte, yalnızca o dönemin siyasal isteklerini yapısal formlarla estetize etmektedir. Bu tür yapıların gösteri gücü, gösterinin ideolojik yaşamının sona ermesiyle ortadan kalkmaktadır.

İkinci önemli konu da, yapının ait olduğu özgün yer ve işlev duyumudur. Nazi gösteri mimarlığının değişik kentlerde, değişik işlevlere (başbakanlık, müze, otel vb.) sahip binalarının tek tip bir mimari üniformayı giymesi anlayışıyla bütün yerler, bütün kültürler, bütün işlevler aynılaştırılmış oluyordu.

Kitle ve iktidar ilişkilerini -sosyolojik ve antropolojik açıdan- inceleyen Canetti, iktidarın hegemonya alanlarındaki merkez fikrini saray terimiyle soyutlar. Canetti’nin anlattığı sarayları dinleyelim: “Başkent sarayın çevresinde inşa edilir; başkentin evleri, ayakta duran saygı edimidir. Kral kendi devlet binalarının görkemiyle buna cömertçe karşılık verir. Saray kitle kristalinin iyi bir örneğidir... Bir saray en başta bir merkez, insanların kendilerini ona göre konumladığı bir nokta olarak düşünülür... Kayalar ve ağaçlar kalıcı olan her şeyin prototipleridir ve dayanıklı olması gereken binalar kayalar ve ağaçlarla inşa edilmiştir. Zaman içinde, kalıcılık unsuruna giderek daha çok vurgu yapıldı” (6). Söz konusu kalıcılık, elbette hegemonyanın kalıcılığıydı.

Rönesans-Modern Mimarlık ve Postmodernizm
Tarih boyunca, egemen sınıf ve gruplar, siyasal, ekonomik ve askeri alanlarda olduğu kadar kültürel alanda da güçlerini kullanmışlar; kültürel alandaki kollektif değerler, işaretler, simgeler dünyasını yaygınlaştırarak ve bütün toplumun malı haline getirerek kurulu düzenin sürdürülmesini sağlamışlardır. Ancak, 18. yüzyıl Aydınlanma çağından itibaren, hegemonyanın kültür yoluyla geliştirilmesi sürecine muhalif anlayışlar ve karşı öneriler, felsefe, bilim ve sanat alanlarında yeşerebilmiştir. Bu üç alanın din ve siyasal iktidardan bağımsızlığını elde etmesi, uzmanlıklarının gelişimi, özgür yaratıcı insanın yüceltilmesi ve egemenliğin paylaşımında odak noktasına bireyin yerleştirilmesi sayesinde toplumun ilerleyeceği anlamına gelen Modernizm, kültürel hegemonya biçimlerine karşı çıkışını 19. yüzyıldan itibaren başlatmıştır. Kesintiye uğratılan Bauhaus okulu, 20. yüzyıl başında, eğitimden sanata ve mimarlığa dek kültürel alanların çoğunda yarattığı fırtına ile toplumu ilerletmeyi amaçlayan bir dinamo olduğunu kanıtlamıştı. Modern mimarlık örneklerinin topraktan fırlayışları, izlenimcilik, kübizm ve sürrealizmin resim ve edebiyatta olağanüstü gelişimiyle 20. yüzyılda yaratılan en büyük değişim, iktidarın kültürel hegemonya alanının olağanüstü biçimde daraltılmış olmasıydı. Modern sanatçı, kendini bir Rönesans insanı gibi, koltuk tasarımından fabrikalara ve kentleşmeye kadar evrenin tümünden sorunlu tutuyordu. Adorno, bu dönemi güzel anlatır: “... “Öte yandan, kentsoylu sınıf, sanatı, kendinden önce hiçbir toplumun yapmadığı ölçüde kendiyle bütünleştiriyordu... Sanat kendisini salt toplumsal direnme gücüyle ayakta tutar. Topluma katkısı, onunla giriştiği iletişim biçiminde değil, bir karşı koymada belirlenir” (7).

Ancak, 20. yüzyılın son çeyreğinden itibaren, kapitalizmin üçüncü evresinin yeni ekonomi politiği ve teknolojik gelişmelerin yarattığı iletişim-bilgi devrimleri ile hegemonya kavramlarında önemli değişiklikler olmuştur. Post-endüstriyel veya Post-fordist dönem, bütün üst yapı kurumlarını dönüştürücü etkisiyle, değişik düzeylerde estetize edilmiş popüler kisveli yaygın ve küresel bir kitle kültürü yaratmıştır. Üretimin önemini yitirdiği, tüketimin olağanüstü boyutlarda ve küresel dağıtımı-dolaşımını zorunlu kılan bu yeni ekonomi politik görüş, beraberinde “tek boyutlu insanı” yaratmayı tasarlamıştır. Hedef, tasarlanan yeni insan tipinin, düzenin ürettiği şeyler için duyduğu arzu ve bu şeyleri tüketmekten aldıkları zevk yoluyla var olan düzene uydurulması ve ayarlanmasıdır. Sonsuz zevk ve arzuların dönemine girilmiştir.

Amerikan yeni muhafazakarlarının modernizmi eleştirerek ortaya koydukları -heterojen nitelikteki- postmodernizm, yeni tasarım anlayışlarıyla, yukarıda tanımladığımız yeni hegemonya döneminin kültürel altyapısını hazırlamıştır. Modernlik düşüncesinden ana sapmalar olan “dış”ın “iç”ten kopartılması, strüktürel saydamlığın yitirilmesi, “dış”ın içten bağımsız ifadesinin kurulmasında imajın ön plana oturtulması, tarihselliğin kutsanması amacıyla eski klasik arketiplerin, yapıştırılmış imgeler olarak dış kabuğa yedirilmesi, geleneksel kentin -modern kentsel dönüşümlerle- geliştirilmesi yerine nostaljik düzeyde ve piktogramlar olarak mimarlığa tedavülü vb. gibi eğilimlerin sonucunda, zengin veya gelişmekte olan bütün coğrafyalara metastaz biçiminde yayılmış bir gösteri mimarlığı oluşmuştur. Böylesi bir mimarlık anlayışını, “Alışverişin Mimarlığı” konulu yazımda (8), mega alışveriş merkezlerini irdeleyerek kısmen yapmaya çalışmıştım. Bu yazımda anlattığım “markalaşma bilinci” ve “gerçek öznelerin kimliksizleştirilip birer değişim değeri haline getirilmesi” sosyal politikası, yalnızca alışveriş alanına özgü bir olgu değildir. Özellikle turizm sektörü, doğal nedenlerle, marka bilinci ve gösteri mimarlığına çok uygundur.


Postmodernizm ve Gösterişli Oteller
Dünyadaki ilk temalı otel, 1950’de, Las Vegas çölünde Walt Disney tarafından kurulmuştu. Las Vegas’ın temalı öteki otelleri arasında, Luxor piramidi şeklindeki cam otel, New York gökdelenlerinin kopyalarını, San Marco Meydanı’na benzeyen Venedik ve Titanik otellerini sayabiliriz.

Ülkemizde ise Antalya, yeni temalı otelleriyle, gösteri mimarlığını dünya çapında zirveye çıkaracak denli çok örnek üretmiş bulunmaktadır. Topkapı Oteli, Kremlin Oteli, San Marko Oteli gibi temalı oteller günümüzün en “marka” otelleri olmuştur.

Bu otellerle, mimarlığın otel sahiplerinin hizmetine girmesi olgusundan öte, sanki mimarlık aracılığıyla değişik bir marka yaratma yolu da gösterilmektedir: farklı olup dikkat çekebilmenin, müşteriye daha yoğun eğlence sağlayabilmenin, belleklerden silinmemenin ve pazarlamadaki başarının tek yolu, animasyon vb. gösteri araçlarından çok, mimari yapı ve süsleme biçimlerinin bir gösteri biçimine dönüşmesi olduğu artık iyice anlaşılmaktadır. Bu gösteri biçiminde, turizmin şekline, müşterinin cinsine, milliyetine ve kültür düzeyine dikkat edilmeli; herkes tarafından bilinen tarihsel mekânlar, tarihsel yapılar, hattâ tema olabilecek her türlü obje (gemi, uçak, balina, Truva atı, popüler bir kent parçası vb.) büyük bir titizlikle ve aynı biçimde, otel mekânları olarak yeniden üretilmelidir.

Elbette, böylesi bir mimari yapıda yaratıcılıktan, strüktür, işlev, malzeme birliğinden, turizm-konaklama sorununa alternatif yaklaşımlardan vb. söz etmek olanaksız olsa da, Aristo’nun “mimesis” yönteminin büyük bir başarıyla uygulandığını, Walt Disney geleneğinden yararlanıldığını ve mimarların mal sahiplerine pazarlama stratejileri öğrettikleri gerçeğini teslim etmemiz gerekmektedir. Böylece, mimarlık değerli bir marka haline gelmiş, bu arada mimarlığın, insan, tarih ve kent ilişkileri allak bullak olmuştur.

Yapının içinde tasarlandığı yer ve zaman kavramları hem yapının tasarım anlayışını, hem de yapının çevresiyle olan ilişkilerini tanımlar. Mimarlığın yaratıcılık içgüdüsü, yer-zaman-yapı-mahalle-kent-ülke zinciri ve hiyerarşisi içinde konumlanmış yerde yatan geçmiş kültüre ait bilgi-sezgiler ile geleceğe dönük ütopik tasarımların geriliminde yatar. Sanat yapıtının havası, Benjamin’in ünlü “aura” kavramında anlattığı gibi, zaman ve yer içinde varlığı, olduğu yerdeki kendine özgü var oluşudur. Sahicilik ve gerçeklik havanın bir anlamıdır (9).

Zaman ve yerin kişiselliği ve özgünlüğünün yitirilmesi veya bu kaynaklara gerek duyulmaması da gösteri mimarlığının ana fikridir. Mimarın ana görevi, bir yere veya zamana gereksinme duymadan, yaratmak istediği gösterinin temasına uygun olarak, yerkürenin dört bir yanından üçboyutlu animasyon veya internet araçlarıyla oluşturduğu kendi başlarına yüzen imajlar kolleksiyonunu kullanarak gösteri mimarlığını tamamlamaktır.

Tüketicinin Kremlin Palas’ta kahvaltı yaptıktan sonra Topkapı Palas’ın harem dairesinde konaklamasının oluşturduğu keyif, eğlenme ve büyülenmişlik ritüeli işte böylesi bir çabanın sonucunda gerçekleşebilir. Bu olgu da, gösteri mimarlığının insan üzerindeki ilk duygusal etkisinin şaşkınlık, keyiflenme ve eğlenme olduğunu göstermektedir.

Akla şöyle bir soru geliyor: pop şarkıcıları veya moda sektörü, yeni sezonda yeni popüler şarkılar ve yeni defilelerle kendini idame ettirirken, bu tür mimarlığın gösteriyi her daim sürdürebilmesi için ne tür araçlar bulunmaktadır?

Tekstil ve modaya ait “giydirme” kavramı bu işin de çözümünü bulmuştur. Popüler kültür kapsamında ele aldığımız bu tür mimarlık yapıların suratlarına yapıştırılan imajlar, yapının inşaat ömrü boyunca değişik evrelerde güncellenecektir. Çağdaş giydirme teknolojilerinin pratik gücüyle, suratı eskimiş her türlü yapıyı bir gösteri kültürüne dönüştürmek olasıdır artık. Ancak en büyük tehlike, mimarından malsahibine ve tüketiciye kadar herkesin bunu çok doğal görmesiyle oluşan çarpık “konsensus”dur. Bu konsensus, yapıların dışını, iç mekândan tamamen bağımsız, gösteri yaratmak üzere sürekli dönüşebilme yeteneğine sahip büyülü bir etkileme aracı olarak görmektedir. Gösteri mimarlığının büyüleme gereksinimi, sanatın özü olan büyü kavramının yaratıcı-olumlayıcı yanını kullanmaktan çok, bir panayır, pop konseri veya sihirbazlık gösterisine büyülenme telkiniyle gelen kitlenin gösteriyi sürdürmesini sağlamak ve daha da önemlisi, kitlelerin, hegemonyanın arkasındaki egemenlik, iktidar, güç ilişkilerini algılayabilmelerini olanaksız hale getiren büyü perdesiyle körleştirilmesidir.

Postmodernizm ve İmgeler
Postmodern mimarlığın öncülerinden Amerikalı mimar Michael Graves, Walt Disney Swan ve Dolphin Otellerinde (Florida, 1990) Disney geleneğini en şatafatlı noktaya getirmiştir. Yapının tümü (çatıları, dış duvarları, iç mekânlar) gösteri alanı kapsamındadır. Çok uzaklardan görülebilen devboyutlu kuğu ve yunus heykelleri, devboyutlu deniz kabuğu ve havuz-vazolar çatının en üst noktalarına simetrik olarak yerleştirilmiş, aynı motifler duvarların dokusunu tanımlamış, yer yer serpiştirilen, sirk çadırını andıran çatı örtüleri ve muz ağaçlarıyla ilk perde tamamlanmıştır. İkinci perde olan iç mekânların ve mobilyaların tanımında ise aynı tema tekrarlanmıştır.
Akla şöyle bir soru daha geliyor: bu büyüleme ritüelinde yer alan imajların özellikleri ve tasarıma yerleştirilme mantığı nedir?

İmgeler (imajlar), genellikle, deforme edilmeden, yorumlanmadan ve gerçek fiziksel özellikleri bozulmadan aktarılır. Gotik katedrallerin çatılarındaki canavar (çörten) heykellerinde bile bu elemanlara yüklenilen duygusal bir etkiden ve yağmur suyunu ileterek yapının tümüyle oluşturdukları bütünlükten söz etmek olanaklıyken, Disney Otel’in kuğuları ve yunusları veya Gehry’nin devboyutlu dürbünü, yapının belirlenmiş noktalarındaki rollerini, duygusuz ve statik bir konumda yerine getirirler.

İmgelerde herkes tarafından bilinen, sevilen, popüler ve eğlenceli objelerin seçilmesi (kuğu, yunus, Titanik gemisi, Truva atı, çizgi film kahramanları vb.) genel bir eğilimi yansıtmaktadır.
İmgelerde herkes tarafından bilinen, medyanın sık sık referans verdiği tarihi yapılardan çok fazla ölçüde yararlanılır. Tarihsel medyadan imge seçiminde yerellik değil uluslararası olma niteliği gözetilir. Herkes tarafından bilinen, filmlere konu olmuş popüler tarihsel yapılar olan Topkapı Oteli, Kremlin Sarayı ve Venedik San Marko vb. yapılar, fotografik kesinlikte ve bütün bir formun dış görünümünü koruyarak-zaman tünelinden geçip kendi yurtlarının dışında yabancı ellerde- otel olmaya hak kazanırlar.
İmgelerin oluşumunda, tarihi yapıların arketipleri ve malzeme özellikleri önemlidir. Graves’in, Bofill’in mimarilerinde, rotunda, dorik kolonlar, taş duvarlar, üçgen alınlıklar, piramidel çatılar, kule etkisi yapan silindirik kütlelerin; Portoghesi’nin mimarisinde ise kıvrımlı barok formlarının dış kabuğun mimarisine egemen olduğunu görürüz.

Avrupa Postmodernizmi ve Rossi
Modern Mimarlığa yöneltilen en köklü kuramsal eleştiri ve mimari katkı Avrupalı mimarlardan gelmiş, mimarlığın kent ve tarihle ilişkisi mesleğin gündemine oturmuştur. Bu ilişki kapsamında yer alan bina arketipleri, kentsel morfoloji ve tarihsel kent dokusu gibi unsurların, kent planlama, tarihi kentlerin dönüşümü ve mimarlığın alanına girmesiyle başarılı çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Kuramsal açıdan ise Colin Rowe, “büyük uzlaşma”yı sağlayan “Kolaj Kent” kitabı ile, modernist ütopya ile geleneksel kenti ve tarihi birleştirmiştir (10).

Gösteri mimarlığının dışında ve anti-konformist cephede yer almakta olan Aldo Rossi, özgün eleştirisiyle, Modern Mimarlığın gelişimini sağlamıştır. Rossi, anıtsallığın kentlerin bellekleri anlamına geldiğini, kentleri geliştirdiğini düşündüğünden dolayı arketipleri yorumlayarak onlara yeni formlar kazandırmıştır. Rossi için yer kavramı yaşamsaldır. Gallaratesi Konutları’nda (Milano, 1973) zemin katı, piloti benzeri narin perdelerden oluşan portikoların günlük ev yaşamıyla bütünleştirildiği bir yarıaçık mekânı tanımlamaktadır. Modena Mezarlığı’nda ise (Modena, 1984) toprakla ilişkisini tanımlayan portikolar ve dört yanı eşit ölçülerde delinmiş, katları ve çatısı olmayan güçlü anıtsal küp, ölümü ve anıları anlamlandırmaktadır.

Rossi’nin 1979 Venedik Bienali’nde (Dünya Tiyatrosu) sergilenmek üzere tasarladığı güçlü bir imge de, Dubrovnik’te hazırlanıp gemiyle Venedik’e getirilmiş yüzer ahşap bir tiyatrodur. Rossi, 16. yüzyıl İtalyası’nda görülen bu yüzer pavyon geleneğini Venedik kentinin geçici belleğinde yer almasını amaçlamıştır.

Yukarıdaki örneklerin tümünde yer alan simgeler, işaretler ve klasisizmden yorumlanmış olan arketiplerin hiçbiri gösteri mimarlığını oluşturmamıştır.

“Rossi, otokratik bir paradigma olarak kompozisyona veya duyumsal yaşantılara dayalı bir mimarlığı, ilk başından itibaren reddetmiştir. Duyularla denetlenen bir mimarlığı reddeden Rossi, aynı zamanda, geleneksel olanın bir norm haline gelmesine de karşıydı... Rossi’nin, mimarlığı oluşturan duyular ve öteki etkenlere mesafeli bakışıyla kavranılan etik yanı, bizlere, yapıtlarında en önemli kavramların, iç içe geçmiş olarak ‘bellek’ ve ‘anımsama’ olduğunu göstermektedir” (11).

Gösteri Mimarlığı ve Frank Gehry
Mimesis yöntemi ve temalaştırmanın dışında başka yaratıcı yollar da bulunmaktadır. Mimarlığın bir gösteri alanı olarak tanımlanmasındaki yaratıcı kutupta, “heykelsi” Frank Gehry yapıları yer almaktadır. 1970’li yıllarda, LA Mimarlığıyla kendini duyurmaya başlamış olan Gehry, postmodernizmin etkisini duyurmaya başladığı 80’li yıllarda, tasarımlarında pop imgelerin rolüne daha çok önem vermeye başlar. Modern Mimarlık ile postmodernizm arasında sürekli gidip gelen Gehry, yaratıcılık ile pop-imgeciliğini birlikte kullanır. Bu dönemi en iyi simgeleyen örneklerinden olan Chiat adındaki reklam şirketi yapısında, bina girişine devboyutlu bir dürbün yerleştirir. 1992 Barselona Olimpiyatları döneminde ise deniz kıyısında yer alabilecek en büyük pop imgeyi, Dev Balık Heykeli’ni gerçekleştirir. Dev Balık, hem her şeyiyle strüktür, hem her şeyiyle yüzey, işlevsel bir içi olmayan heykeldir. Dev Balık’ın bir deniz kıyısı kentinde ve bir sosyal-eğlenme mekânında yer alması, mimariyi hem kent-mekân-insan ilişkisinin merkezine oturtmakta, hem de metafor soyutlanıp heykelleşerek üçboyutlu bir oylum kazanılmaktadır. Ancak dürbün vb. yapıştırılmış pop imgelerin aynı etkileri ve sosyal sonuçları uyandırdığını söylemek çok zor olduğu gibi, ticari bir kuruluşun ifadesi ve göstergesinin hiç soyutlanmadan, mimari bir dile tercüme edilmeden verilmesiyse, sosyal yönü olmayan tek taraflı bir gösterinin yapıldığını göstermektedir.
Gehry, Dev Balık’ın altın iskeletini, “catia” denilen bilgisayarlı çizim yöntemiyle tasarlamıştır. Otomobil ve uçak teknolojisinde kullanılan bu çizim programının en önemli özelliği, tekrar etmeyen eğrisel yüzeylerin ve taşıyıcıların, iç karkası-donatısıyla birlikte kolayca şekillendirilebilmesine izin vermesidir. Gehry, anahtarı bulmuştur. 90’lı yıllardan bugüne gerçekleştirdiği yapılarındaki Öklid dışı geometrinin yeni biçimleri olan kıvrımlar, burgaçlar ve yumrular, işte bu program ile çizgileşir, maddeleşir. Bu ilginç kütlelerin dış kabuğundaki tek malzeme, esnek ve parıldayan titanyum plakalarıdır. Tasarımın malzeme ile birlikte yarattığı sonuç ise dış yüzeyin strüktüre baskın çıkması, strüktürün hissedilmemesi ve iç mekânın dış kabuk ile örtüşememesidir.

İkinci Dünya Savaşı sonunda genişleyen sanat alanını kucaklamayı amaçlayan Bilbao Guggenheim Müzesi (1997) yukarıdaki ilkelerle yapılaşmıştır. Guggenheim Bilbao, mimari çevrelerce yüzyılın en önemli mimarlık olaylarından biri olarak kabul edilmektedir. Bu önemli kabulden dolayı yazımız, bu yapıyı değişik yönlerden bakarak sorgulamaya ve irdelemeye çalışmaktadır.

Yapıyla ilgili olarak reddedilmeyecek önemli olgular, Müze’nin kentsel bir odak olması, mütevazı bir liman kentinin dünyaca ünlü hale gelmesi ve mimari kütlenin “heykelsi” biçimidir. İnsanın aklına bazı sorular geliyor hemen:

• Kentlerimizin mimari gelişimindeki organik yasaların anahtarları, artık “kentin tarihinden, kültüründen, coğrafi-etnik yapısından, kısaca o kente ait yerden ve zaman”dan soyutlanmış biçimlerin gösterisinde mi yatmaktadır?
• Postmodernizmin, “uluslararası/transatlantik mimarlık ve kent ile geçmiş mimarlık tarihinden kopuş” kavramları, Modern Mimarlığa yöneltilen en güçlü eleştiriler değil miydi?
• Öklid dışı geometri ile tasarlanmış avangard biçimlerin, sanatsal anlama sahip yeni iç mekânlar yarattığı söylenebilir mi?

Guggenheim yapısının en önemli sorunsalları yukarıdaki temel sorularda yatmaktadır. Dış kabukta kullanılan biçim gruplarının ve kütle düzenlemesindeki benzerliklerin (Bilbao veya Amerika’da başka bir yapıda) aynı şekillerde yer alabilmesinin düşündürdüğü sorun, mimari bir yapının biçiminin oluşmasındaki (içerik, tema, tarihsel referans, kent, coğrafyadan oluşan karmaşık bağlam) “öz”ün biçim üzerindeki yaratıcı sınırlaması ve gerilimi yerine, daha önceden yaratılmış tümdengelimsel tasarım parçalarının “catia” yöntemiyle kolajının yapılıyor olmasıdır. İç mekânlar, dışarıda hissettiklerimizi bütünleştirecek, müze objeleriyle iç mekânı ve dış kabuğu tek bir hamura dönüştürecek gibi tasarlanmamıştır. İç müze mekânları ile yapının dış kabuğunun ilişkisizliği ve yapının uzaktan parıldayan görkemli kütlesi, mimarinin niteliğinde ağır basan yönün gösteri olduğunu anlatmaktadır bizlere. Böylece, 21. yüzyıl insanına, yeni ve gelecekçi bir sanatsal anlam ile yoğrulmuş iç mekânlar yerine, dış kabuğun uzantısı olarak kendiliğinden ortaya çıkan edilgen kaotik mekânlar hediye edilmektedir. Gösteri, “anlam”ı ortadan kaldırmıştır.
Oysa, binanın dışında hayranlık uyandıran özgür ve yaratıcı biçimlerin, Öklid dışı form grup ve dokularının aynı felsefeyle yoğrulmuş, anlam ifade eden yaratıcı iç mekânları doğurması, dış kabuğun ise kent ile kurduğu görsel diyalog ve ilişkiler sayesinde yer ve zamanı bütünleşerek bir anlatım gücü üretmesi gerekirken; iç sergileme mekânların bir kısmı dış kabuktan bağımsız ortogonal geometri ile kurulmuş; genel mekânlar ise çoğunlukla kaotik, insan gözünün algılama perspektiflerinin dışında, “catia”nın bitiştiremediği irade dışı eklem yerlerinin görüldüğü oylum parçacıklarından oluşmuştur. Doğal ışık, yapının içine mekânı yaratmak için girmemekte, “de facto” yaratılmış olan mekâna doğal ışık davet edilmektedir. Açıkça, bu heykel algılanamamaktadır. Bu algı sorununun köklerinde, çağımızın eğilimi olan “büyüklük” yatmaz mı? İşte “bu büyüklük, çağdaş müzeyi her türlü sanatı ve izleyiciyi yutacak devboyutlu gösteri mekânlara dönüştürme vesilesi olarak kullanılıyor” (12).

Yapıyı oluşturan karmaşık ve Öklid dışı biçimler ile anlam bütünlüğüne sahip iç mekânların sanatsal gücünü, Gaudi’nin yapılarında (1926), Scharoun’ın Berlin Filarmonisi’nde (1963), Behnisch’in Münih Olimpiyat yapılarında (1972), Enric Miralles’in İskoç Parlamentosunda (2002) görülebiliyorsa, mimarlığın evrensel kavramlarının bütün coğrafya ve tarihlerde temel ortaklıklar taşıdığı ortaya çıkmaktadır. Bilbao Guggenheim Müzesi’nin bu evrensel çizgiden köklü biçimde saptığını düşünüyorum.

Le Corbusier’nin Ronchamps yapısını inceleyen Cengiz Bektaş’ın, heykel ve yapı ilişkisine ait düşünceleri her şeyi anlatıyor aslında: “Mimarlığın bir ‘kolon+kiriş bağlantısı’ olmayıp bir ‘plastik oluş’ niteliği taşıdığının kanıtıdır karşınızdaki yapı. Beti (heykel) mi, mimarlık mı? Duralarsınız bir süre... Önünde durduğunuz duvar, yapının içiyle dışının birbirinden ayıran değil, onlar arasında bağlantı kuran bir öğedir” (13).

Mimarlığın Gösteri Yapmadan İlerleme Yolları
Mimarlığın bu şekilde anlaşılmasına karşı koyabilecek dört (birbirinden farklı dönem ve ekollere ait) örnek müze yapısı var önümüzde. 1950’li yıllardan Wright’ın Guggenheim Müzesi, 90’lı yıllardan Steven Holl’un Kiasma Müzesi ve Stirling&Wilford’un Stuttgart Devlet Müzesi, son olarak da yeni yüzyılımızdan Libeskind’in Berlin Yahudi Müzesi…

Wright, müze kavramını New York kentinde tartışarak tasarımsal bir sonuç çıkarır. İlk kararı, yapının Merkez Park’a yakın olması ve organik mimari kütlenin kentin doğasıyla ilişki kurmasıdır. Ütopyasını ise “müze-insan” ilişkisindeki en can alıcı konu olan gezme eylemindeki klasik tavra alternatif olarak tasarladığı kesintisiz, sarmal, akışkan bir dolaşım mekânı anlayışı üzerinde temellendirir. “İç”ten ve bir “anlam” temelinde başlayan bu tasarım eylemi, ziguratvari sarmal bir dış kabuğa sahip organik bir kütle ile sonuçlanır. Wright, hem geleneksel müze kurgusunu tersine çevirmiş, hem de bildirisini şiirsel bir dille anlatan heykelsi bina kütlesi ile New York kentinin dikey prizmalarına meydan okumuştur (14).

Libeskind, Yahudi soykırımını Berlin kentinde tartışarak, kütlesi ve iç mekânlarıyla ilginç Berlin Yahudi Müzesi’ni doğurur. Büyük bir istasyon yıkıntısının, 18. yüzyıl barok bir binanın, Mendelsohn’un 1920’li yıllara ait bir yapısının ve 1960’lı yıllara ait konut bloklarının kenarında konumlanmış boş müze arsasında duran Libeskind, Berlin kentinin yıkılmışlığını, parçalanmışlığını ve yıkım/sürgün sonucunda kentte oluşan büyük boşluğu hayal eder. İşte yeni yapı, bu boşluğu insanlara anlatacak bir forma sahip olmalıdır. Barok binaya bağlanarak gelişen müze kütlesinin formu ile dolaşım düşüncesindeki çokyönlülüğü yaratır. Müzenin dış duvarlarındaki pencereler ile, geometrik bir kompozisyon ya da dikkat çekici görkemli bir cephe düzeni yaratmayı düşünmez. İnsanın iç mekândan dış dünyaya bakışında, alışılagelmişin dışında bir “kenti görme biçiminin” olabileceğini düşünür. Paralaks diye tanımlanan bu değişik ve geleneksel perspektif anlayışına ters kavram ile insan gözü-kent/doğa ilişkisinin farklı olabileceğini düşünür. Yapının pitoresk ve anıtsal olmayan dış kütlesi, insanlara, belleklerinde yer alan görsel imgelerle hiçbir bağlantı kuramadıklarından dolayı, yapının arka-anlamlarını araştırmaya iter. Epik-tiyatro mantığındaki yabancılaştırma etkisinin kullanılması gibi...

Müzenin konusuna ilişkin bir metafor olan Hoffmann Bahçesi’nin bütün siteye bağlanmasıyla yapı, tümüyle gezilebilen bir heykel haline dönüşür. Yapının içinin ve dışının birliği ve tüm düşüncelerin mimarlık diliyle aktarılmış olmasıyla yabancılaşma sorunu aşılmış olur. Libeskind mimarlığı, anlamlar üzerinden üretilen bir mimari dilin gelişimidir; bu aynayla da modernizmin toplumsal ülkülerinin, insan odaklı tasarım anlayışının devamıdır. Berlin Yahudi Müzesi’nin özgün teması ve işlevi, mimarinin bir “yer”e ve “an”a ait olma durumunu güçlendirir. Bu bağlamda alınan tarihsel referans, Berlin’in mimarlık tarihi değil, Berlin kentinde, belli bir tarihsel dönemde, soykırım ve sürgün ile yaratılan toplumsal boşluktur (15).

Steven Holl’un Helsinki Kiasma Müzesi, eğrisel dış formunu, komşusu olduğu Töölo koyu ve çevredeki öteki kentsel referanslar ile iç mekânlara taşıdığı değişik doğal ışık denemelerinden almıştır. Tööle gölünü, kentsel bir ayna olarak kullanarak, müzenin cam duvarlarına kuzey ışığını yansıtır. Müze salonlarında yarattığı asimetri ve ışık değişimleriyle birbirini takip eden mekânları bağlayabilecek bir hareket kavramı geliştirir. Böylece izleyici, sürpriz mekânlarla ve sürekli değişen perspektiflerle karşılaşır. Işığın değişimi, daralan, genişleyen ve değişik görme açıları oluşturan mekânlar ile, müzeyi gezen bireye ancak kentsel ortamda sağlanabilecek sürprizler oluşturur. Kiasma, yalnızca bir müze değil, sahne etkinliklerinin, dans ve müzik gösterilerinin ve seminerlerin de yapılabildiği, dışarıya da taşabilen bir sanat forumudur. Müze, kentin içinde ve doğal güzelliklerin komşuluğunda gelişir ve hiçbir “gösteri” yapmadan kenti bütünler. Mimar, Helsinki kentine bir tuğla daha koymuştur (16).

Sona bıraktığım Stuttgart Müzesi’nin (Staatsgalerie) güzelliği, mimari biçimlerle, yer, topoğrafya, tarih ve kentin mükemmel biçimde örtüşmesidir.

Müze, yaklaşım-tırmanma-giriş-müze içi dolaşım yolları ile yarattığı sürpriz avlularla ve yapının tümünde (kentteki tarihi binalarda kullanılan) özel bir taş dokunun kullanılması sayesinde kent ile bütünleşir. Kapalı yapı, kent üzerinde baskın bir imge değildir. Duvarlarına sarılmış sarmaşıklarla ancak yanına gittiğinizde söyler şiirini. Stirling, yapının girişindeki çelik kanopi ile çağdaş zamanı anımsatır. Giriş holündeki çağdaş rotunda, eğrisel cam duvar ile düet yapmaktadır. Bu mekânda, çağdaş zamanı anımsatan saydam asansörü de algıladıktan sonra girdiğimiz sergi mekânlarından yer yer dış avlulara çıkarak tamamlarız sergimizi...

Avrupa postmodernizminin en güzel örneklerinden bir olan bu yapı da hiçbir “gösteri” yapmadan kenti bütünler (17).

Gösteri Mimarlığı, Mimarlığın Hangi Alanlardaki Var Oluşuna Karşıdır?
Bir ütopya olarak doğan Modern Mimarlığın ana varoluş sorunu, dünyanın hümanizma ekseninde değişimine katkıda bulunmaktır. Bu katkının sınırları, tarihsel ve doğal mirasımızdan kentlerin dönüşümüne; çevre bilincinden ekolojik mimarlığa; sosyal-psikolojik toplumsal yaşantının ve bireyin çağdaş gelişimini referans alan yeni ve yaratıcı mekân tasarımlarından azgelişmiş ve yoksul bölgelerin çağdaş yapılaşmalarına dek geniş bir alanı işaretlemektedir.

Sorun-Tasarım İkilemi
Gösteri mimarlığı, yukarıdaki sorunların ve çözümlerinin mimarlığın dışında yer aldığını savunur. Sorun-çözüm gerilimde yatan yaratıcılık yerine, kopya-yapıştır tasarım tekniği ile canlandırılan renkli imajlar dünyasını çeşitlendirerek hegemonya kültürünün sürdürülebilirliğini sağlar.
Oysa, enerji sorunu ve çevre bilincinin yarattığı gerilimle ortaya çıkan yaratıcı “eko yapı” tasarımları ve “çift cephe” çözümleri ile (18) hem mimarlık ilerletilmiş, hem de ekolojik sisteme katkıda bulunulmuştur. Halen dünyanın en önemli sorunlarından biri olan “barınma” olgusunun çağdaş yaşamda yarattığı gerilimde ortaya çıkan “esnek, mafsallı, değişebilir mekân/yapı kavramları ile mimarlığın tasarım ve yapı teknolojisi alanlarında önemli yenilikler oluşmaktadır (19).

Kent
Gösteri mimarlığının kentlerin gelişimindeki misyonu, tarihi kent dokusu ve mimari özellikler ile çağdaş yaşamın pratiğini birleştiren organik ve yeni bir modernizm sentezi değildir. Genel olarak benimsenen model, tarihi kentlerin arketiplerine uygun, geçmişe ve geçmişin imaj dünyasına yaslanmış, Prens Charles modeline benzer (Poundbory Dorset yerleşmesi) bir kentleşme tarzıdır. Kenti bir organizma olarak anlamaz; tekil tarihi yapı örneklerini ve açık mekân düzenlerini kent merkezinin dışındaki uydularda biraraya getirerek eklektik ve romantik bir kent ütopyası geliştirir. Kentin en varlıklı kesimlerinin tükettiği bu ütopya sayesinde, sivil yaşamın odağı olması gereken kent merkezlerinin organik gelişiminin de önüne geçildiği gibi, toplumsal sınıfların ayrımındaki keskinliğin ve sosyal yalıtımın artırıldığını da gözlemleriz. Ülkemizde, Kemer Country tarzı uydu kent anlayışında tercih edilen gösteri tarzının mimari üslubu, (duruma göre) Amerikan, Kanada, İskandinav, Kaliforniya, Doğu Karadeniz ve Marmara tipi geleneksel konut düzenleridir.
Rafine edilmemiş, mimari dile çevrilmemiş basit gösteriş imgelerin (boynuzlu Boğaz köprüsü) kentliye dayatılması veya İstanbul mimarisinin en önemli evrelerinden birini tanımlayan Haydarpaşa Garı bölgesinin “kentsel dönüşüm” adı altında rantlaştırılması gibi olguların altında, hem “mimarsızlaştırma”, hem de “gösteriş ile rantı bütünleştirme” mantığı yatmaktadır.
Bu yüzdendir ki, gösteri mimarlığının şiarı, narsisist biçimde (kent ve çevre değil) “en güzel ben” olmuştur.

Akıl-Anlam-Duygu
Temelinde Rönesans’ın akılcılığı yatan Modernizm, tasarımın oluşumunda akıl eksenini kullanmayı hedefler. Akıl ekseninin yer ve tarihe dayalı ürettiği çoklu anlamları, duyguları, sezgileri, anımsamaları tasarım diline dönüştürerek topluma bildirisini sunar. Mimarinin kullandığı doğal ışık, gölge, renk, doku vb. bütün unsurların tek hedefi de bildirinin iletiminde akıl ve duygu bütünlüğünün kurulmasıdır.

Gösteri mimarlığı ise akılsal olanı ve anlamı kullanmaz. Önemli olan, belleğini giderek yitirmekte olan tüketicinin karmaşık, çekici, belirsiz ve büyülü olan görünümlerden etkilenmesi değil midir? Binaların dış kabuğunda yer alan gösterge, simge, referans ve gönderme cümbüşünün mimarlığı oluşturan değil ona eklenen unsurlar olması tercih edilir. Çünkü, gösteri mimarlığı, bağlam eksenli mimari yapılar ve kentsel çevre marifetiyle İnsan ve Toplumun değişeceğine inanmaz. Jameson’un dediği gibi, “Geç kapitalizmin kültürel mantığını kullanan bu ideolojik tavır, tasarımların renkliliğine karşın, oldukça tutucu bir konumda var olduğundan dolayı Hegemonyanın sürdürülmesini tercih eder” (20).

Yazımız kapsamında yer alan Berlin Yahudi Müzesi (soykırım, sürgün) duyguların, mimari biçimlerde, insanlara ifade edilmesini en iyi sağlayan yapılardandır. Özellikle, çok az ışık alan, çıplak beton duvarları olan yüksek oylumlu Soykırım Kulesi’nden Hoffman Bahçesi’ne çıkıldığında duyumsanan özgürlük duygusu, mimarlığın en önemli misyonunun Hümanizma olduğunu anımsatır bizlere...

Gösteri mimarlığı ise gerçek duyguların köreltilmesini ve giderek yok edilmesini amaçlarken bunların yerine popüler bir duygu dünyasını ortaya çıkartır. Örneğin, müze olan Topkapı Sarayı’nı algılarken ortaya çıkan insani duygular, yer- zaman ve işlevden koparıldığı için, Topkapı Palas otelinde körelmiş, sıcaklığını yitirmiş ancak ortalama popüler insana “kitch” bir tüketim maddesi olarak satılabilir bir hammaddesi olmuşlardır.

Sondeyiş
Heterojen nitelikteki postmodernizmin Modern Mimarlığı eleştirmeye başlamasının üzerinden yaklaşık kırk yıl geçti. Özellikle postmodern Amerikan mimarlarının tercihi olan popüler gösteri kültürünün etkilerinin küresel ve kesintisiz olduğunu yukarıdaki örneklerde görebiliyoruz. Ancak, yine yukarıdaki örneklerle, modernizmin, kent ve tarih etkilerini gramerine alabildiğini, ütopik kent geleceği ve geleneksel kentin iç içe gelişebileceğini de görmekteyiz. Ayrıca, Kahn’ın Kimbell Müzesi ve Wright’ın Guggenheim Müzesi’nde kullanılan mimarlığın araçları ve dilinin, modernizmin temellerini güçlendirerek Kiasma Müzesi ve Yahudi Müzesi’nde evrildiğini ve geliştiğini anlamaktayız. Eleştirilerin eleştirilerini sürekli yaparak kent ve mimarlık pratiği ilerletilecek, modernizmin amaçlarında süreklilik sağlanacaktır. Sorunları çözerek kendi sözlüğünü geliştiren mimarlık dili, hegemonya kültürünün içinde kalmadıkça, gösteri mimarlığına izin vermeyecektir. Yeter ki, mimarlık, geç kapitalizmin yukarıda anlattığımız anti-hümanist özüne karşı direnme alanlarını ve özündeki düşünme/sorgulama pratiğini yitirmesin.
Habermas’ın dediği gibi “Kanımca, Modernliği ve ardındyla yatan projeyi kaybedilmiş bir dava olarak tümden bir kenara atmak yerine, Modernliği yadsımaya kalkışan iddialı programların hatalarından bir şeyler öğrenmeliyiz” (21).


KAYNAKLAR
1. Meyer Schapiro; “Theory and Philosophy of Art: Style”, Artist and Society, 1994.
2. Elias Canetti; “Sözcüklerin Bilinci / Speer’e Göre Hitler”, Payel Yayınları, s.97, 1994.
3. Albert Speer; “Yeni Alman Mimarisi”, Volk and Reich Basımevi, Berlin, 1942.
4. Elias Canetti; “Sözcüklerin Bilinci / Speer’e Göre Hitler”, Payel Yayınları, 1994.
5. A.g.e., s.100.
6. Elias Canetti; “Kitle ve İktidar”, Ayrıntı Yayınları, s.399, İstanbul, 1998.
7. Enis Batur; “Modernizmin Serüveni”, YKY, s.264, İstanbul, 1997.
8. Vedat Tokyay; “Alışveriş Mimarlığı”,
YAPI Dergisi, Temmuz 2005.
9. Walter Benjamin; “Pasajlar”, YKY, 1993.
10. Colin Rowe; Fred Koetter; “Collage City”,
The MIT Press, Cambridge, İngiltere.
11. Rafael Moneo; “Aldo Rossi”, Rizzoli, New York, 1985.
12. Hal Foster; “Tasarım ve Suç”, İletişim Yayınları, 2002.
13. Cengiz Bektaş; “Mimarlıkta Eleştiri”,
Dost Yayınları, s.34, 1967.
14. Bruce Brooks; “Wright”, Borders Press, Almanya, 1998.
15. D. Libeskind; “Jewish Museum Berlin”,
G+B International, Almanya, 1999.
16. Kenneth Frampton; “Steven Holl Architect”, Electa, 2002.
17. Architectural Monographs, James Stirling+Michael Wilford, Academy Editions, Berlin, 1993.
18. Bu alandaki katkılarından dolayı mimar
Ken Yeang’ı anımsayalım.
19. Steven Holl’ün Japonya Fukuoka Konutları’ndaki mafsallı mekân arayışları ile Charles Correa’nın Bombay Kanchanjunga Konutları’ndaki yeni mekân arayışları arasında önemli ortaklıklar bulunmaktadır.
20. Fredric Jameson; Post Modernizm, YKY, İstanbul, 1994.
21. Jürgen Habermas; “Modernity-An Incomplete Project”, Bay Press, Washington, 1983.


Yapı 287gisi, 287.