Sinan'ın Yaşamı ve Sanatı

Belgelere Göre Yaşam Öyküsü Osmanlı Klasik Çağı’nı simgeleyen Fatih Sultan Mehmed, Kanuni Sultan Süleyman, Sokollu gibi tarihî kimlikler ve İstanbul’un fethi, Viyana kuşatması, Preveze gibi olaylar arasında Mimar Sinan, Süleymaniye ve Selimiye de vardır. Bir dünya kenti olan İstanbul’un Türkleşmiş ve İslamlaşmış peyzajını taçlandıran ve muhteşem Türk sultanını simgeleyen Süleymaniye Külliyesi ve onun yaratıcı mimarı Koca Sinan’ın Osmanlı-Türk kültür tarihinde yerini alacak başka bir sanatçı yoktur. Ne var ki yapıları, o dönemdeki yapım süreci ve yaşadığı çağ üzerindeki ayrıntılı bilgilere karşın Sinan’ın kişiliği hakkında bilgimiz sınırlıdır. Kendi çağının insanları ve sonra gelenler gerçi sanatına ve kendisine büyük övgüler düzmüşlerdir, düzmeye de devam ediyorlar. Fakat ressam ve şair dostu Sai Mustafa Çelebi’nin onunla ilgili kaleme aldığı amatör ve edebî açıklamaların ötesinde, Sinan’ın sanat üzerine herhangi bir görüşü bize ulaşmamıştır. Sinan’ı fizyonomisiyle, düşünceleriyle, psikolojik kimliği ile de tanımıyoruz. Kendi çağdaşlarının yazılarında kendisi ve sanatı üzerinde bilgi ve yorum yoktur. Ünü böylesine fenomenal bir düzeye erişmiş bir sanatçının çağdaşları tarafından bu kadar sessizlikle karşılanması, sanatçının kişiliğinin değil, Osmanlı kültürünün önemli bir özelliğini yansıtmaktadır. O büyük yapıtların yaratıcısının, İmparatorluk’un başmimarı sanatçı kişiliği ile, saygıdeğer bir din adamı kadar bir kültürel statü sahibi olduğu da ileri sürülemez. Sultan’ın bazı önemli işlerini yapan, Süleymaniye’nin açılışı kendisine bırakılacak kadar takdir edilen, işini bitirdiğinde kendisine hilat giydirilen bir kapı kuludur. Gerçi yeteneğe değer verilen bir idare sisteminde, bir meritokrasi’nin ürünü olarak örnek bir Osmanlı’dır. Yine de Sinan’ın Kanuni ya da II. Selim döneminde, bugünkü kültürel statüsünde olduğunu gösteren kesin bir tarihî işaret yoktur. Bu, o çağın toplumunda mimarinin yeri, işlevi, statüsü ve simgesel işlevi konusunda olduğu kadar, sanat ve sanatçı konusunda da öğreticidir. Bütün bunlar Sinan’ın sanatını yorumlarken de doğru değerlendirilmelidir. Çünkü bu bilgi ve tanık yokluğu, çağdaşlarının tepkilerini, kendisinin düşüncelerini bilememe, bizi Sinan’ın sanatını sadece günümüz yorumlarına dayanarak yapmaya zorlamaktadır. Sinan’ın yetişmesine, yaşam ve yapılarına ilişkin temel kaynak genç dostu nakkaş Sai Mustafa Çelebi’nin Sinan’la konuşarak yazdığı Tezkiretü’l-Bünyan1 adlı biyografik yapıttır. Nakkaş Sai Mustafa Çelebi’nin Sinan’ın ağzından yazdığını söylediği için otobiyografi diyebileceğimiz diğer yapıt Tezkiretü’l-Ebniye’dir. Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’l-Ebniye küçük farklarla Sinan’ın yaşamı ve yapıtları hakkında benzer bilgileri verirler. Tezkiretü’l- Ebniye’de yapı listesi biraz daha uzundur. İkincisinde diğerine göre daha fazla yapıt adı vardır. Ve bu liste Tuhfetü’l-Mi’marîn’de daha da uzamaktadır. Bu iki tezkirenin tek bir özgün yapıtın kopya edilirken değiştirilmiş ve belki sonradan edinilen bilgilerle ikincisinde listeleri biraz genişletilmiş aynı yapıt olduğu söylenebilir. Sinan’ın vakfiyelerinde, kadı sicillerinde ve başka bazı belgelerde özel yaşamına ilişkin belgeler vardır. Konyalı, Sinan’ın azadlık belgesi, Kanuni’nin, vekil-i mutlak’ı olarak yaptığı satışların belgeleri, satın aldığı bazı gayrimenkullere ilişkin “hüccet”leri de yayımlamıştır. Sinan yapıları üzerindeki diğer özgün bilgiler o yapı- ları yaptıranların vakfiyelerinde (Süleymaniye, Rüstem Paşa, Mihrimah vakfiyeleri gibi) ve yapılara ilişkin inşaat defterlerinde (Süleymaniye inşaat defterleri gibi) ya da dönemlerinin ve sonraki dönemlerin tarihlerinde bulunmaktadır. Osmanlı tarihinde efsaneleşen tek sanatçı Sinan’dır. Onun için hazırlanan ikinci vakfiyede “Ayn-i a’yân-ı mühendisîn, zeyn-i erkân-ı müessisîn, üstad-ı cehabizet-i zamân, reis-i devrân, Öklidise’l-asr-ı ve’l-evân, mimar-ı sultâni ve muallim-i hakâni” (ünlü mühendislerin gözbebeği, büyük kurucuların süsü, çağının bilginlerinin ve bütün çağların ustası, çağının Öklid’i, sultanın mimarı ve İmparatorluk’un hocası) diye tanımlanıyor. Ayasofya’yı tasarlayan Anthemius’la İzidores de çağlarının en ünlü matematikçi ve fizikçileri olarak biliniyorlardı. Aradan bin yıl geçtikten sonra Osmanlı Hassa Mimarbaşısı’nın çağının en büyük mühendisi ve matematikçisi diye yüceltilmesi, matematikle mimari arasındaki geleneksel ilişkinin, bir klişe olarak kalmış olsa bile, hâlâ değişmediğini gösterir. Sinan geometriyi kuramsal olarak değil, fakat pratikte öğrenmiş olmalıdır. Tezkiretü’l-Ebniye’de Tanrı’dan, kendini marangozlukta yetiştiren üstadının mekânını cennet kılmasını diler. Fakat kendi yeteneğinin de farkındadır, ancak başarısını çok çalışmasına borçlu olduğunu da söyler. Devşirmeler çokluk, bir meslekte çıraklık etmiş, hatta ustalaşmış gençlerdi. Sinan’ın devşirildiği zaman marangozluk deneyimi olduğu söylenebilir. Fakat ocağa geldikten sonra, İmparatorluk ustalarından öğrendikleri, kuşkusuz bir köy marangozundan öğrenebilecekleri ile karşılaştırılamayacak kadar üst düzeyde olmalıdır. Sinan’ın devşirmeliğine ilişkin yaşam öykülerinden alınarak anlatılan acemioğlanlık dönemi bütün devşirme gençler için ortaktır. Fakat Konyalı’nın yayımladığı belgelerde görülen bir ayrıntı çoğu yayınlarda gözardı edilmiştir. Bu belgede Sinan’ın Sadrazam İbrahim Paşa’nın azadlısı olması gibi bir bilgi vardır. Bu özellik acemioğlanların bir bölümünün sadrazam ve vezir saraylarında istihdam edilmesi gibi bir pratikten ya da İbrahim Paşa sarayındaki acemioğlan eğitiminden kaynaklanmış olabilir. Tezkiretü’l-Bünyan’da Sinan, “Bu hakir Sultan Selim Han’ın gülistan-ı saltanatının devşirmesi olub, Kayseriyye Sancağı’ndan iptida oğlan devşirilmek ol zamanda vâki olub, devşirilen gılmanın iptidası vâki olmuşdum. Gulâm-ı acemiyandan hencar-tâb-ı müstakim ile neccarlık semtine râgıb-ı tâlib olub, üstad hizmetinde pergâr-var sâbit-kadem olub, merkez ü medâr gözledim.” (Bu değersiz insan Sultan Selim Han’ın saltanat bahçesinin devşirmesi olup, Kayseri Sancağı’ndan oğlan devşirilmesine ilk kez o zaman başlanmıştı. Ben ilk devşirilenlerdenim. Acemioğlan arasında kurallara uyarak yaşadım ve marangozluğa talip oldum. Ustanın hizmetinde doğru çalıştım ve olanakları gözledim.) Sinan’ın Kayserili olduğunu kesin olarak gösteren belge, Kıbrıs fethedildikten sonra, Hassa Mimarbaşı Sinan’ın Sultan’a gönderdiği arîza’dır. Burada Sinan, Ağırnas adlı köy halkından akrabalarının Kıbrıs’a gönderilmemelerini istemektedir.5 Konyalı, Ağırnas’ın hiç Ermeni’si olmayan bir Rum köyü olduğunu yazar.6 Sinan kardeşinin çocuğunu İstanbul’a getirerek Müslüman yaptığına ve köyün diğer adları Rum adı olduğuna göre Sinan’ın da Rum devşirmesi olması gerekir. Sinan’ın bu bölge ile ilişkisi yaşamı boyunca sürmüş, köyünde bir çeşme yaptırmış, Gergeme Köyü’nde bir değirmen sahibi olmuş ve Ağırnas civarında bir çiftlik almaya da teşebbüs etmiştir. Bu belgeler Karaman vilayetine bağlı Kayseriyye Sancağı’nın köylerinde Sinan’ın Hıristiyan akrabalarının olduğunu göstermektedir. İstanbul’a gelen akrabaları da Rum adları taşımaktadır. Kıbrıs’a gönderilenler de Ermeni değil Rum idiler. Tezkiretü’l-Bünyan ve ondan kaynaklanan diğer yazmaların verdiği bilgiler, Sinan’ı n Sultan Selim’in seferlerine de katıldığına işaret ediyor: “Bir zaman hizmet-i padişahla Arab u Acem’i geştü güzâr eyleyüb, her küngüre-i eyvandan bir kûşe ve her zâviye-i vîrandan bir tûşe peydâ eyleyüb, yine şehr-i İstanbul’a dönülüb, hizmet-i a’yân-ı zamâna meşgûl olub, kapuya çıkdım.” (Bir süre padişah hizmetinde Arap ve Acem ülkelerinde dolaşıp her büyük yapının kubbesinden bir köşe ve her harap zaviyeden bir parça azık alıp yine İstanbul’a döndüm ve zamanın ileri gelenlerinin yanında çalışıp, yeniçeri olarak göreve başladım.) Sinan, yeniçeri olarak 1522’de Kanuni’nin Sefer-i Hümayun’una katılmıştır. Bu, Rodos şövalyeler devletini sona erdirip ada üzerinde Osmanlı egemenliğini getiren savaştır. Sinan 1526’da Mohaç Seferi’ne atlı sekban olarak katıldığını ve bu seferden sonra Acemioğlan Yayabaşısı (bölük komutanı) olduğunu söyler. Zamanla Kapı Yayabaşısı olan Sinan 1529’daki Viyana kuşatmasına7 Zemberekçibaşı8 olarak katılmıştır. Sinan, Kanuni’nin altıncı seferi olan Sefer-i Irakeyn’de İslam dünyası ve mimarisi konusunda önemli bilgiler edinme fırsatını bulmuştur. 11 Haziran 1534’te İstanbul’dan yola çıkan ordu sonbaharda Bağdat’a varmış, fakat Safevi ordusunun tekrar harekete geçmesi üzerine yeniden Azerbaycan’a dönmüştür. Sultan’ın Ocak 1536’da İstanbul’a dönüşüne kadar Sinan Azerbaycan’ı, Irak’ın Acem ve Arap kesimlerini görmek ve anıtlarını tanımak fırsatı yanında, Selçuklu çağının büyük yapılarını, Van’ı, Tebriz’i, Sultaniye’yi ve Matrakî’nin ünlü Mecmua-i Sefer-i Irakeyn adlı yapıtında resimlenen kentler ile yapıları görmek olanağını bulmuştur. Van Gölü üzerinde gemiler inşa etmesi de kuşkusuz bu seferde olmuştur. Bu tür mühendislik ve inşaat başarılarının onu Sultan’ın tanımasına neden olduğu, kendisinin bu seferden sonra, Sultan’ın özel maiyetinde çalışan haseki sınıfına geçirilmesini sağladığı söylenebilir. 17 Mayıs 1537’de Kanuni’nin 7. Sefer-i Hümayun’u Adriyatik kıyılarında Korfu Adası’na (Gaza-i Korfos) ve İtalya’da Puglia’ya (Sefer-i Pulya) yönelmiştir. Osmanlı ordusundan bir bölümünün bir ay kadar Otranto çevresine çıkarma yapıp o yörede kalması ve Korfu’yu ele geçirme denemesinin başarısızlığından sonra ordunun geriye döndüğü bu sefere Sinan da katılmıştır. Bu vesile ile İkinci Vezir Lütfi Paşa komutasında İtalya’ya çıkanlarla birlikte olup İtalyan Fakat Boğdan seferinde Prut üzerinde köprü yapmasını Padişah’a tavsiye eden, sonra bir süre sadrazamlık da yapacak olan Lütfi Paşa’nın Sinan’ı iyi tanıması sanatçının Puglia’yı da görmek fırsatı bulduğu şeklinde yorumlanabilir. Kanuni’nin 1538 Karaboğdan (Moldavya) seferine de katılan Sinan, sefer sırasında, daha önce denenip de başarılı olunamayan bir köprünün yerine, Prut üzerinde on üç günde bir yüzer köprü gerçekleştirmiştir. Ordunun İstanbul’a dönüşünden sonra, Tezkiretü’l- Bünyan’da “Mimar Acem Alisi ölüp mimarlık makamı boş kaldı” denilerek Sinan’ın “Reis-i Dergâh-ı Mimârân-ı Âlî”, başka bir deyişle Hassa Mimarbaşısı olarak tayininin İranlı mimardan sonra olduğu ifade edilmiştir. Böylece Sinan en az yirmi yıl Osmanlı ordusunda savaşçı olarak görev yaptıktan ve büyük bir olasılıkla bir askerî mühendis olarak da ustalığı ile tanındıktan sonra Sultan’ın başmimarı olmuştur. Bu sıralarda yaşının erken kırklı yıllarda olduğu söylenebilir. Azerbaycan’dan Bağdat’a, İtalya’dan, Adriyatik kıyılarından Orta Avrupa’ya kadar geniş bir coğrafyanın mimarisi ile tanışık olmasının Sinan’ın mimari vizyonunun gelişmesinde önemi yadsınamaz. Onun yetiştiği çağda İmparatorluk’un dış ilişkilerinin ağırlığı Akdeniz ve Avrupa’dır. Bir zamanlar Doğu Roma İmparatorluğu’nun kapsadığı coğrafi alanlara yayılmış Osmanlı İmparatorluğu’nun kendi kültürünün üstünlüğüne olan inançla, egemenlik alanındaki bütün ülkelerde bulunan ve İslam’la çelişmeyen her tür maddi ya da manevi kültür ürününü kolaylıkla özümsemesi doğal bir kültürel tavırdır. Onun için Sinan’ın mimarisi, İslam kültürünü benimseyen Türkler’in, Anadolu ve Akdeniz’i de maddi kültürlerinde sindirerek yarattıkları sentezin mimarideki görüntüsüdür. Yarım yüzyıl mimarbaşı olarak hizmet eden9 Koca Sinan Ağa, 1587/88’de (H.996) ölmüştür. Süleymaniye’deki mezarının dua penceresi üzerinde hattat Karahisarî’nin yazdığı tarih mısraı “Geçdi bu demde cihandan pîr-î mimârân Sinan’dır (H.996)”. Sinan’ın doğum tarihi belli olmadığı için yüz yaşına kadar yaşadığına ilişkin söylem de rivayetten öteye gitmez. Sinan bir devlet örgütünün başıdır. Gerçi, son bir değerlendirmede, inşa ettiği hemen bütün önemli yapıları sultan ve ailesine yaptığı görülmektedir. Fakat bu aynı zamanda sultan ve ailesinin gerek dinî yapılar, gerekse diğer kamu yapılarının başlıca kurucuları olduğu, başka bir deyişle, İmparatorluk’un en büyük kentlerinin fiziksel yapısının, konut mimarisi dışında, sultan ailesinin yapılarıyla belirlendiği gerçeğini ifade etmektedir. Sinan başmimar olduğu zaman Barbaros Hayreddin, Andrea Doria’yı Preveze’de yeniyor, Hadım Süleyman Paşa komutasındaki Türk donanması ilk kez Hindistan’a ulaşıyor, Osmanlı 16. yüzyıl tarihinin en ünlü idarecileri tarih sahnesinde görünüyordu. Osmanlı dönemi, “Türk”leşen Anadolu’nun Akdeniz ve özellikle Balkan egemenliğinin politik örgütlenmesidir. Bu politik örgütlenmenin kültürel ve sanatsal en büyük gösterisi Sinan’ın başmimar olduğu dönemin mimarisidir. Sinan, I. Selim’den III. Murad’a kadar uzanan bir sürede, Anadolu-Türk kültürünün potansiyelini hem boyut olarak, hem evrensel özellikleriyle ifade eden anıtsal mimarinin baş yaratıcısı olduğu kadar, ırki köken içeriği olmayan, meritokratik Osmanlı idare sisteminin has ürünü olarak da bir paradigma özelliği taşır. Sinan’ın Sanatında Kavramsal Gelişme Sinan bir idealist ya da bir “pürist” değildir. Sinan’ın kubbeli büyük mekândaki amacının Leonardo’nun eskizlerinde gördüğümüz bir geometrik idealizasyon, kubbeden varılabilecek en soyut ideal şemanın elde edilmesi olmadığını söylemek için Leonardo’nun skeçlerini incelemek yetişir. Fakat Sinan’ın Leonardo’nun desenlerindeki volümetrik oyunların çok ötesinde, uygulamadan uygulamaya giderek billurlaşan bir kavramsal mükemmellik arayışı içinde Selimiye’ye ulaştığını da yadsıyamayız. Kendi elinden çıkan desen ya da kendi sözleri bize kadar ulaşmamış olsa bile, fiehzade ve Süleymaniye’den Selimiye’ye ulaşmanın uygulanmış bir kuram göstergesi olduğu varsayılabilir. Kendinden önce düşünülmemiş şemalarla yaptığı denemeler kavramsal bir uğraşın varlığı için bir kanıt sayılmalıdır. fiehzade’de başlayan ve mekâna, örtüye, cephelere ilişkin yeni uygulamaların giderek daha mükemmel ve değişik çözümlere ulaşması da başka bir kanıt sayılabilir. Sinan’ın her yapısı yeni bir denemeydi. Örneğin Sinan sadece Süleymaniye Camisi’nde yüksek bir kapı yapısı tasarlamıştır. Başka yapılarıyla karşılaştırdığımız zaman, bunun onun üslubundan uzaklaşan bir deneme olduğunu, bir daha denenmemesiyle anlıyoruz. Başka hiçbir yapısında ve Selimiye gibi en büyük boyutlu camisinde bile bu tür bir abartılı denemeye yaklaşmamıştır. Kare, Altıgen ve Sekizgen Çardak Varyasyonları Osmanlı mimarisi Şehzade’den çok daha önce her türlü mekân programında, hemen hemen değişmez bir örtü öğesi olarak kubbeyi kullanmaya başlamıştı. Sinan’ın aynı eğilimi, kubbeli strüktürün doğasına daha uygun ve estetik açıdan daha olgun düzenlerle diğer yapılarında devam ettirmiş olması doğal bir yaklaşımdır. Büyük kubbenin diğer kubbe ve kubbesel fragmanlarla ilişkilerinin kurulmasında gösterilen ustalık, mekân ve dış kütle varyasyonlarının estetik niteliğini saptar. Bütün büyük üsluplarda olduğu gibi, Osmanlı üslubu da temel birkaç öğeden oluşur. Osmanlı anıtsal mimarisinde tasarımın ölçütü kubbedir. Sinan, küresel yarım kubbenin geometrik saşığını bozmadan, biçimsel düzenlere girme potansiyelini bütün boyutlarıyla denemiş, yaşamı boyunca bu denemelerin estetik kalitesini de yükselterek dünya tarihinde başka eşi olmayan yapılar yaratmıştır. Sinan’ın bütün mimarisi bu bağlamda irdelenebilir: Kubbeli çardak, kubbe çapı belli bir sınırı aştıktan sonra, dairesel bir tabana oturmadığı zaman, pratikte kare, altıgen ve sekizgen tabanlı olur. Sinan’ın bütün önemli mekân yapıları bu üç temel çardak biçiminin varyasyonlarıdır. Kare tabanlı çardağın en gelişmiş örneği, daha başında gerçekleşmiş, fakat Sinan, bir tür tarihselci tavırla, kubbeli çardağın eski örneklerine referans veren yapılar da inşa etmiştir. Süleymaniye inşaatının başlangıcı ile Selimiye inşaatı arasında geçen devrede Sinan, dörtgen içine yerleşmiş sekizgen çardağın varyasyonlarını İstanbul’da Hadım İbrahim Paşa (1551) ve Rüstem Paşa (1561) camilerinde, Lüleburgaz’da da Sokollu Camisi’nde (1564) denemiştir. Kare plan üzerine oturan bir kubbenin geçit öğelerinin tromp olması, yapı boyutları büyük olduğu zaman sekizgen bir taşıyıcı sistemi teşvik eder. Genelde kubbenin oturduğu bu sekizgen, kare altyapı üzerinde bir sekizgen kasnağı gerektirir. Bu dış biçimlenme, hemen hemen bütün Osmanlı çağı boyunca her yörede rastlanan bir uygulamadır. Özellikle Rüstem Paşa Camisi kubbenin altyapıya geçişinde sekizgen taşıyıcı sistemi vurgulayan bir tasarımdır ve bir bakıma Selimiye’yi hazırlayan aşamalardan biri olarak da kabul edilebilir. İç mekân etkileri bakımından fazla bir yenilik getirmeyen Lüleburgaz Sokollu Camisi dış mimari tasarımındaki güçlü plastik etki ile, yine Selimiye yolunda bir başka basamaktır. Bütün bu yapılar, kubbeyle altyapı arasındaki geçit öğelerinin tasarımıyla kimlik kazanırlar. Bezemeleri o çağ için yaygın ve karakteristik öğelerden oluşur. Bunlar arasında Rüstem Paşa Camisi, içini bezemesinin olağanüstü zenginliği ile özel bir yer işgal eder. Sinan’ın Selimiye’den sonra yaptığı camiler, yaşamının sonuna kadar kubbeli yapının strüktürel ve biçimsel sorunları üzerindeki denemelerin sürdüğünü gösterir. Bunlardan bazıları tasavvur bütünlüğü açısından, plan, kesit, dış biçimlenme arasında olağanüstü bir bütünlük kazanmıştır. İstanbul Kadırga’da Sokollu Camisi (1571), bu çalışmaları taçlandıran yapılardan biridir. Altıgen çardağın mekân sınırlarıyla kurduğu ilişkinin en saf örneklerinden biri olan bu küçük cami, mihrap bezemesinin büyük panolarla kurulmuş kompozisyonunun mükemmelliği, avlunun çevresinde oluşturulan medresenin ve girişin düzenlenmesi ile de Sinan’ın tasarım ustalığını en iyi belgeyen yapıtlardan biridir. Üsküdar’da Atik Valide Camisi (1583) altıgen çardak planlamasının daha geç örneklerinden biridir. Atik Valide’nin külliyesi ise, Süleymaniye’den sonra İstanbul’daki en büyük külliyedir. Kuşkusuz Sinan sadece camileriyle değil, büyük külliye kompozisyonları, bu külliyelerdeki medrese ve diğer yapı planlamaları ve bu yapılar dışında İstanbul’un su gereksinmesi için gerçekleştirdiği Kırkçeşme sistemi ile de çağının en büyük mühendisi olarak ün kazanmıştır. Bu faydacı yapılar içinde Küçükçekmece Köprüsü ve Mağlova Sukemeri (1563’ten sonra), özellikle bu sonuncusu, tasarım kaliteleri bakımından büyük cami yapılarıyla eşdeğerde estetik nitelikli yapıtlardır. Sinan’ın ünü, elli yıllık mimarbaşılığının İmparatorluk’un ekonomik olarak en güçlü olduğu çağın bütün yapılarından sorumlu olmasından kaynaklanır. Fakat gerçek büyüklüğü, kubbeli mekân mimarisine getirdiği yeniliklere ve büyük yapılarının etkili tasarımına dayanır. Yapılarının incelenmesi, her aşamaya bilinçli ve her yolu deneyerek geldiğini gösterir. Çağından ve kendisinden kalan belgeler, bu mimarinin arkasında bir kuram olmadığını gösteriyor. Osmanlı kültürü o çağın Batı’sıyla boy ölçüşecek bir estetik kuram, bir kent ya da yapı kuramı ortaya koymamıştır. Sinan, bir Ortaçağ zanaatkârlık ortamında yetişmiştir. Fakat ortaya koyduğu yapı- lar Ortaçağ yapıları değildir. Bu kadar büyük yapılarda sadece pratiğe dayalı bir duyarlık yeterli olamaz. Yapılarının tipolojik gelişmesi, strüktürün duvar-örtü karşıtlı- ğından başlayıp Selimiye, Sokollu gibi yapıların hassas biçim-strüktür ilişkilerine ulaşması, cephe tasarımında, pencere ve revakların giderek artan karmaşıklıkta kullanı lması, Sinan’ın yapılarında yoğun bir ön tasarım çalışması olduğunu kanıtlamaktadır. Bu çalışmalara ilişkin kuramsal bir metin bulunmamış ya da yazılmamış olsa bile, kuramsal bir düşüncenin varlığına kesin olarak bakılabilir. Gerçi Sinan’ın yapıtından hareket ederek Osmanlılar’da bir mimari kuramdan söz etmek olası değildir. Fakat Sinan’ın yarattığı mimari böyle bir varsayımı gerekli kılacak kadar gelişmiştir. Burada Sinan’ın sanatına ilişkin bir ikinci soruya yanıt bulmak gerekir: Onun mimarisi işlevsel, anlaşılabilir bir geometriye oturan, temel biçimleriyle sade ve rasyonel, bezemeyi ikinci plana bırakmış bir üsluba sahiptir. Rönesans mimarisi ile karşılaştırdığımız zaman bu mimarideki biçimsel simgesellik, örneğin Rönesans kiliselerindeki türünden bir haç simgeselliği, yok denecek kadar azdır. Batı’da Osmanlı’ya benzer bir pragmatizm ancak modern mimaride gerçekleşmiştir. Sinan’ın mimarisinde bulduğumuz bu tavır, Osmanlı kültürünün diğer alanları nda da var mıdır? Varsa hangi araçlarla ifade edilmiştir? Osmanlı sanatının dokuma, halı, seramik gibi dallarında bu mimariye anlayış olarak yaklaşan estetik eğilimler görülür. Mimari ile diğer sanatlar arasındaki uyum da bunu kanıtlar. Fakat düşünce alanında, edebiyatta böyle bir rasyonalizmden söz etmek zordur. Mimarinin sergilediği rasyonalizm, en çok devlet örgütlenmesinde ve idaresinde bulunabilir. İmparatorluk’un uzun yaşamı, ancak, bu kendi içinde tutarlı, akılcı idari sistem bağlamında anlaşılabilir. Ne var ki sistem kendi katılığında da yok olmuştur. Sinan’ın sanatında diğer bir soru bu klasik anlayışlı, geometrik temelli mimarinin eşzamanlı Avrupa mimarisi ve Rönesans’la ilişkisidir. Sinan’ın bazı yapıları Leonardo’nun desenlerindeki yapıların, kendi üslup anlayışları içinde uygulaması gibidir. Fakat Türkiye’de Rönesans’ı anımsatacak bir mimari ayrıntıya 16. yüzyılda rastlamak olanaksızdır. Benzer bir gözlem perspektif için de yapılabilir. Perspektif Osmanlı kültürüne 18. yüzyıldan önce girmemiştir. Avrupa ile iç içe yaşayan bir kültür alanında bu anlaşılması güç fenomen, resim yasağı ile de açıklanamaz. Çünkü perspektif, figüratif resim amacının dışında da kullanılabilir. Bu Osmanlı kültür ortamının kendi kendine yeterli olması ve bir bakıma dış kültürlere kapısını kapamış bulunmasıyla açıklanabilir. Aynı şekilde Sinan’ın mimarisi de, anlayış itibariyle, Rönesans rasyonalizmine ne denli yaklaşırsa yaklaşsın, Batılı kültürün etkilerine sırtını dönmüş bir mimaridir. Osmanlı’nın bu kendi kendine empoze ettiği yasak, ancak III. Ahmed ve Damat İbrahim Paşa döneminde ortadan kalkacak, I. Mahmud’un saltanatında, beş on yıl içinde, Osmanlı sanat ve mimarisinin doğası değişecektir. Üslupsal Özellikler Viollet-le-Duc’ün deyimine uygun olarak Sinan’a büyük bir “artiste-constructeur” diyebiliriz. Sinan, eliyle çalışan bir zanaat kökeninden geliyordu. Genç Sangallo gibi marangozluktan yetişmişti. Acemiocağı’na marangozluk bilgisi ile katılmıştı. Her yaratıcı sanatçıda olan ve kuralları aşan çıkışları yapılarında bulsak bile, fantezi peşinde koşmamıştır. Gerçi fiehzade’nin yivli kubbe ve minarelerin- labilir. Mihrimah, kıble duvarı dolgun bir hayal ürünüdür. Fakat Sinan mimariyi dekor olarak düşünmemiştir. Mekânsal ve volümetrik nitelikleri saf bir mimari yaratmıştır. Yapılarında Barok nitelikler bulunsa bile, illüzyona yer vermeyen, tasarımını kesinlikle geometrik disiplin sınırları içinde yapan bir mimardır. Camilerinin içinde bir öbür-dünyadanlık, eski deyimiyle uhreviyet yoktur. Eğer Sinan’ın yapısında insanı yaşamın gündelik boyutlarından uzaklaştıran bir duygu varsa, o estetik kalitenin algılanmasının yarattığı bir “sublime” duygusudur. Büyük bir mekân vizyonunu gerçekleştirmek süreci içinde izlediğimiz Sinan, yaptığı ya da sorumluluğunu aldığı yapılarda getirdiği yeniliklerle büyük bir usta oldu- ğunu sayısız kez kanıtlamıştır. Edirnekapı Mihrimah, Kadırga Sokollu camileri, Haseki Dârüşşifası, Süleymaniye Râbi ve Sâlis medreseleri, Mağlova Sukemeri yaratıcı bir tasarım yeteneğinin ürünleridir. Fakat tezkirelerde Sinan’ın yapı listesini kabartan bütün yapıları, Sinan’ın yaşadığı döneme de ait olsa, Sinan yapısı olarak kabul etmek doğru değildir. Mimarbaşılık bütün yapıların müellifi olmak değildir. Sinan’ın yapıtları içinde her biri uzun mimarlık mesleğinin basamakları olan yapılar vardır. Fakat bunların hepsi aynı güçte değildir. Bir büyük devlet memuru olarak bütün bir yapı alanının günlük sorunları ile uğraşan Sinan’ın emrindeki büyük mimar ve sanatçı grubuyla, hangi yapıyla kendisinin uğraştığının, hangisini birkaç tavsiye ve uzak kontrolle yardımcılarına bıraktığının saptanması, önemli bir mimarlık tarihi ve eleştirisi sorunu olarak yanıt beklemektedir. Fakat büyük sultan yapılarının yapılış belgeleri, Süleymaniye ya da Selimiye’de olduğu gibi, bunların yapanı konusunda şüphe bı- rakmaz. Kaldı ki bu yapılar arasında üslup ayrılıkları bulunmaktadır. Buna karşın bir Sinan atölyesi vardır. Bu atölye bir devlet kurumudur ve sultandan aşağıya doğru devlet büyüklerinin isteklerini gerçekleştirmiştir. Sinan’ın yarım yüzyıllık mimarbaşılığı döneminde bu atölye, bir okul olarak Osmanlı klasik mimarisinin çehresini yaratmış ve Sinan’ın dehasına özgü atılımlar dışında, birçok davranışları kurumlaştırmıştır. Tezkirelerde Sinan’ın yaratıcılığına ve profesyonelliğine yakışmayan bir dille ifade edilen bazı düşünceler, Sinan’dan kaynaklansa bile ancak Sai Mustafa Çelebi’ye ait olmalıdır.10 Fakat satırlar içinde Sinan’ın strüktürel beceriye ve yapıcılığa verdiği önemin vurgulandığını söyleyebiliriz. Sinan’ı çağdaşlarının gözünde büyüten büyük kubbeli yapılardı. Göğe asılmış gibi duran büyük kubbeleri inşa etmek, mimarlıkla mühendisliğin ayrı olmadığı o çağda, bir yapıcının gücünü gösteren en önemli gösterge olmuştur. İlk büyük kullanması ideal bir plan aramaktan çok, kubbeli strüktür için en rasyonel taşıyıcı sistemi gerçekleştirmek isteğinin ifadesidir. Sinan ilk aşamada, “kare tabanlı çardak”tan varılabilecek en ideal şemaya ulaşmıştı. Bu şema iki yüz yıllık bir denemeler serisini taçlandırıyordu. Öte yandan fiehzade’de strüktürden öteye bir mimarlık çabası vardır. Burada Sinan kendinden öncesinin dolu duvar geleneğini yıkmıştır. Dünyanın bütün anıtsal mimari üsluplarında da kubbeli yapının vardığı son plan aşaması, mutlak simetrik bir payanda sistemi ile kubbe çevresinde mekânın bütünleşmesidir. Fakat Sinan’ın bundan sonraki yaşamı ve yapıtları, fiehzade’deki sonu, gerçekte bir başlangıç gibi düşünmeyi gerektiriyor. Şemanın soyut mükemmelliği Sinan’ı tatmin edecek bir olgu değildi. Sinan denemelerinde sadece daha büyük kubbeyi ayakta tutacak strüktür sistemini arasaydı, mühendis Sinan olarak kalırdı. Fakat o strüktürlerle eşdeşleşen mekân tasarıları, o tasarıların zenginliğine paralel bir morfolojik sözlük, o sözlükle elde ettiği varyasyonlar ve sanatsal ifade ile olağanüstü bir mimari dehanın sahibi olduğunu kanıtlamıştır. Eğer Şehzade’deki strüktürel idealizm ve Süleymaniye’deki büyük politik gösteri bir yana bırakılırsa, Sinan’ın bütün yapılarında, mekân tasarımı kubbeyi doğ- rudan algılamak üzerine kurulmuştur. Üsküdar ve Edirnekapı’daki Mihrimah camilerinde, bütün altıgen ve sekizgen şemalı camilerde son cemaat yerinden doğrudan kubbe altına girilir. Sinan’ın altıgen ve sekizgen taşıyıcı sistemleri onun bu temel amacına daha iyi hizmet ettikleri için yeğlenmiştir. Bütün camilerde plan temelde bir dikdörtgen olduğu için, ikincil hacimler ya hiç yoktur ya da minimuma indirgenmiştir. Sinan, çevre koridorunu benimsememiştir. İşlevsel olarak gerekmediği gibi, kubbe altında tek mekân fikrine de uymadığı için, kubbeli mekânı çevreleyen ikincil mekânlar Sinan’ın tasarım ilkelerine yabancı kalmıştır. Süleymaniye gibi bir yapı, Ayasofya örtü şemasını yinelese bile, yan hacimleri orta hacimle birleştiren büyük bir çabanın ürünüdür. Duvarlardan bağımsız serbest taşıyıcılar olduğu zaman çevre mekânlarının oluşması doğal bir sonuç da olsa, cami mekânının parçalanamaz işlevi böyle bir mekânsal gelişmeyi teşvik etmemiştir. Sinan’ın mekân olarak daha parçalı ilk yapıları, fiehzade de dahil olmak üzere, kendisinin ve çevresinin daha eski gelenek ve imgelerin etkisinde olduğu dönemlerdir. Bu dönemi Süleymaniye’nin bitimi ile birlikte sonlandırabiliriz. Ondan sonraki bütün camileri tek kubbe-tek mekân temasını işlemiştir. Kuşkusuz, bazen Kılıç Ali Paşa’daki gibi, yaptıranın istekleri doğrultusunda, bazen Azapkapı’daki Sokollu Camisi’nde olduğu gibi, morfolojik denemeler içinde, bu tematikten uzaklaşan örnekler görülebilir. Fakat bunlar istisnalardır. Sinan yapılarında, hemen hemen bütün potansiyel olanaklarını geliştirdiği kubbeli örtüye dayanan mimari tasarım, mimari alanda Osmanlı mimarisindeki rasyonalizmin en açık göstergesidir. Batı Anadolu’da ve özellikle Osmanlı ülkelerinde 14. yüzyıldan bu yana geliştiğini gördüğümüz kubbeli yapı mimarisi, iki yüz yılda, Anadolu’da, İslam dünyasında ve Doğu Roma İmparatorluğu topraklarında varolan kubbeli yapı düzenlerinin bütün öğelerini yeni bir sentezin temeli olarak özümsemiştir. Sinan’dan önce strüktürel çardak, Selçuk çağının Doğulu şemalara uyarak inşa edilmiş tipolojisinden ve genel bir bezemesellikten uzaklaşmaya başlamıştı. Fakat İstanbul’a gelene kadar bir anlamda arkaik bir üslup olarak değerlendirilebilecek uygulamalarda kübik öğeler ve masif duvarlar, az parçalı statik bir tasarım mimariye egemendi. Sinan’ın dünya mimarisine katkısı, kişisel ustalığını ortaya koyan sayısız küçük yapı ve ayrıntılardan çok, cami yapılarında büyük açıklıklı kubbe ile örtülü strüktürlere getirdiği özgün tipolojilerde ve onların estetik tasarımlarındadır. Sultanlar için yapılan büyük camilerle birlikte planlanan sosyal hizmet içerikli yapıların oluşturduğu külliyeler de, İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in büyük öncü külliyesinden sonra, Sinan’ın yapılarıyla, yaygın bir kent ve mimari konsept olarak benimsenmiş, fakat onun dönemindeki boyutlara bir daha ulaşamamıştır.