Sibel Yardımcı Röportajı

-Kitabınızda yanıt aradığınız temel sorulardan biri ile başlayalım. İlk olarak, 1973 yılında gerçekleşen 1. Uluslararası İstanbul Festivali'ni düzenleyen İstanbul Kültür Sanat Vakfı, bu süreç içinde nasıl bir değişim ve gelişim yaşadı? İstanbul'da uluslararası bir sanat festivali düzenlenmesi konusunda ilk fikir aslında 1960'ların sonlarına doğru ortaya atılıyor. Yine de, bu festivali düzenlemesi planlanan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın kuruluşu ancak 1973'te gerçekleşebiliyor. İlk festival de, Cumhuriyetin kuruluşunun 50. yılında düzenleniyor. Festival 1980'lere kadar opera, bale, tiyatro, konser, halk oyunları gösterileri, geleneksel gölge ve kukla oyunları ve plastik sanat sergileri gibi kimi zaman daha geleneksel, kimi zaman daha yeni tarzlar sunuyor izleyicilerine. 1982'den itibaren sinema, festivalde sunulan bir Film Haftası, daha sonra da Film Günleri kapsamında gösterilmeye başlanıyor. 1987'de İstanbul Bienali (ilkinin adı Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri olmak üzere), 1989'da ise İstanbul Uluslararası Film Festivali ve İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali, ayrı etkinlikler olarak düzenlenmeye başlanıyor. Asıl İstanbul Festivali de 1994'te yerini iki farklı etkinliğe bırakıyor: İstanbul Uluslararası Caz Festivali ve İstanbul Uluslararası Müzik Festivali. Son zamanlarda bu repertuvara, Film Ekimi, Elektronik Müzik Festivali, Compact Caz Günleri, Rock'n Coke, çocuklar için Minifest ve Avrupa'da düzenlenen Bozar ve Şimdi/Now festivalleri ekleniyor. Festivallerin farklılaşmasıyla birlikte, sunulan eserler de çeşitleniyor; yıl içinde farklı zamanlara ve kentin çeşitli yerlerine, hatta Avrupa'ya yayılıyor. Ama aynı zamanda geleneksel tarzlardan vazgeçiliyor; gölge oyunları, âşıklar zamanla tamamen program dışı kalıyor. -Bu dönüşüm İstanbul kenti ve kentliler için ne ifade ediyor? Bu gelişim sürecinin İstanbul'un içinden geçtiği dönüşüm ve kırılmalarla olan bağlantısı nedir? İstanbul bir sanayi merkezi olarak genişlemeye 1950'lerden sonra başlasa da, küresel kent olma yolunda gerçek atılım 1980'lerde gerçekleşiyor. Ağırlığı üretimden finansa kayan yerel ekonominin küresel ekonomiye eklemlenme çabası birçok kesimde hissediliyor, çokuluslu şirketler yeni ve büyük bir pazar olarak gördükleri İstanbul'a ilgi duymaya başlıyor. Küresel moda ve eğilimleri yakından izleyen, kısmen yurtdışında olmak kaydıyla ileri düzeyde eğitim görmüş, varlıklı bir profesyonel sınıf ortaya çıkıyor. Dolayısıyla festivallerin de bu dönemde serpilmesi bir tesadüf değil. Bir yandan İstanbul'u bir marka yapma, kenti dünyaya pazarlama yolunda araçsallaşıyor festivaller. Bir yandan da, oteller, alışveriş merkezleri ve butikler kadar, müzeler, sergiler ve festivaller de yükselen yeni profesyonel sınıfa, iş dışı etkinliklerinde dünyaya açılabilme imkânını sunuyor. Festivaller de bu sınıfa hitap edecek şekilde dönüşüyor. -Kitabınızda bir meydan okuma alanı ve aracı olarak festivallerin yerini, artık "festivalizm"in aldığını belirtmişsiniz. "Festivalizm" ile neyi kastediyorsunuz? Festivalizm aslında benim Peter Schjeldahl'den aldığım bir terim. Schjeldahl bunu, radikal bir tavır almaktan kaçınan siyasi bir söylemle eğlencenin mükemmel bir karışımını sunan bir sergileme modeli olarak tanımlıyor. Schjeldahl'e göre bu model, tefekkürü gerektirmiyor, izleyiciyi bir yandan ilgi çekici, ama öte yandan da gereğinden fazla ilgi çekici de olmayan gösterileri tüketmeye davet ediyor. Kültürün profesyonelleşen bir sponsorluk sistemi üzerinden özelleşmesi ve demin kısaca bahsettiğim şekilde kentin tanıtımında araçsallaşması, festivallerin eleştirel, aykırı konumlar yaratmalarına engel oldukça, festivalizm olarak adlandırılan bu sergileme biçimi de yaygınlaşıyor. -İKSV'nin bir yandan şirketleşmiş sermaye ve bir yandan da devlet kurumlarıyla ilişki içerisinde olması ne gibi toplumsal sonuçlar doğuruyor? Özellikle 1980 sonrası dönemde devletin çeşitli işlevlerinin, ekonomik aktörlere ve devlet-dışı örgütlere aktarılmasıyla birlikte, kültürden sorumlu kamu otoritelerinin kimi sorumlulukları da kişiler ve özel kurumlar tarafından desteklenen birlik ve vakıflar tarafından devralındı. İKSV, bunların ilk ve hâlâ en etkili olan örneklerinden birisi. Uluslararası kültürel üretim ve dağıtım şirketleri veya bu alanlarda çalışan kâr amacı gütmeyen kurumlarla beraber çalışıyor; birçok kültür merkeziyle ortak projeler geliştiriyor ve gerçekleştiriyor; yabancı görsel ve yazılı basında reklamlar yayımlatıyor. Böylece farklı mekânsal (küresel, uluslararası, kentlerarası, yerel) ve kurumsal (kamu kuruluşları, özel şirketler ve devlet-dışı örgütler) kademeler arasında bağlantılar kuruyor. Bu süreçte de yolu birçok çıkar grubuyla kesişiyor. Sponsorluk sistemi, İKSV'yi pazarlama mantığının içine çekiyor, ama devletin etki alanından çıkarmıyor. BİENALİ HAYATA BAĞLAMAK... -İlk iki bienalin sergi yönetmeni Beral Madra "Bienalin, sanatın devlet elinden kurtulup özel sektörün eline geçmesi süreci içinde ele alınması gerekir" demişti. Siz, Bienal'i hangi süreç içinde ele alıyorsunuz? Ben de Bienal'i bir anlamda bu süreç içerisinde ele almaya çalıştım; daha doğru ifade etmek gerekirse, genel olarak kültür alanının ve politikasının, bir yandan da kentin içinden geçtiği dönüşümün içerisinde ele almaya çalıştım. Ama tabii şunu da belirtmek gerek, Bienal'in özel sektörün etkisi altına girmesi, devlet müdahalesinin sona erdiği anlamına gelmiyor. Özellikle film festivalinde sansürlenen filmlerle ilgili yaşanan gerginlikler bunun iyi bir örneği. -Kitabınızda Bienal için "kenti sanata değil, sanatı kente taşımalı" tespitinde bulunuyorsunuz. 9. Bienal bu tespitiniz doğrultusunda hangi noktadaydı? Aslında kent, hayat ve sanat arasındaki ilişki daha önce de vurgulandı. Dada, sitüasyonizm, fluxus ve kavramsal sanatın özelliği, kent hayatına dışarıdan veya yukarıdan değil, içinden bakmayı denedi ve eleştirilerini gündelik hayata odakladı. Bienal'i ayrıcalıklı bir kesimin etkinliği olmaktan kurtarmak için, belki aynı yolu denemek, sergiyi kentin gündelik hayatına bağlamak gerekiyor. Bienal'de gerçekleştirilen işler, kentlilerin karşılaştıkları (veya karşılaşamadıkları) olayları yorumlamalı, gördükleri/duydukları (veya görmemeyi/duymamayı seçtikleri) olguları aktarmalı, sordukları (veya sor(a)madıkları) soruları sormalı, hissettikleri (veya hissetmedikleri) duyguları dile getirmeli. Bienal bugüne kadar birçok açıdan eleştirildi, özellikle yabancı küratörlere emanet edilmesi veya "turistik" olması nedeniyle. Bu yılki Bienal, bu eleştirileri kısmen yanıtlar nitelikte. Yine de sanatsal ve siyasi eleştirinin körelmesine neden olan birçok koşul var. Aslında İstanbul festivallerinin kentin kültürel hayatına getirdiği hareketliliği teslim etmek gerek. Bununla birlikte, bu tür etkinliklerin piyasa mantığı içine çekilmelerinin, küreselleşme uğrunda araçsallaşmalarının sonuçları da tartışılmalı. Benim önerim festivalleri özsel olarak olumlu veya olumsuz girişimler olarak görmektense, bu tür projelerin yaratabileceği açılımları, koşullandırıldıkları toplumsal sınırlamalarla bir arada değerlendirmek. -Kent ve kent hayatının stilize edildiği, kamusal alanların özelleştiği ve kültürün giderek seçkinleştiği bir dönemde, bienal vb. festivallerin kente yayılması, kenti dönüştürmeleri nasıl sağlanabilir? Küreselleşen İstanbul'da Bienal, aslında bir anlamda bu soruyu sormak için yazılmış bir kitap. İstanbul'un son yirmi yıldır geçirdiği genel kültürel dönüşümde kent kültürünün parçası haline gelen kurum ve pratiklerin çeşitlendiği yadsınamaz. Ancak bu çeşitlenme içinde, Bienal gibi etkinliklere, idari ve ekonomik yapıların öncelikli olduğu birer gösteri gibi bakılmaması gerekir. Çünkü Bienal, kamusallığı aşınmakta olan bu kentte, farklı kentli grupları bir araya getirmenin bir aracı, bu gruplar arasında iletişimi yeniden canlandırmanın mecrası olabilir. Aynı zamanda, eleştirelliği körelmiş olan sanat ortamını, kendi var oluşu üzerinde düşünmeye sevk edebilir. İstanbul'un Bienal'den beklediği nedir? Bienal'in İstanbul'a verebilecekleri nelerdir? Yanıt vermekten çok, bu soruları özellikle okuyanların üzerine düşüneceği sorular olarak bırakmak istiyorum.