|
u metinde ulusla sanat kavramının çelişkili gibi görünen içeriklerinden söz edeceğim. Ziya Gökalp'in "Türkçülüğün Esasları" adlı kitabında yaptığı gibi, ulusalın pratik boyutları ile kuramsal boyutlarını anlatıp, birbirleriyle örtüşmeyen, hatta ilişkisi olmayan karşıtlığın doğasını açıklamaya çalışacağım. Ama önce ulusal ve milliyetçi sözcüklerinin kullanımına ilişkin bir terminoloji sorununa değinmek istiyorum. Bunların adeta üzerlerine yapışmış tarihsel içerikler var. Birbirlerinin yerine geçemiyorlar. Ulus Osmanlı'da olmayan ve bizim Cumhuriyet'le birlikte tanıdığımız bir kavram. Onu meydana getiren koşulları yansıtıyor. Milliyet, milliyetçilik sözcükleri ise kesinlikle Osmanlı'yı, Osmanlı milletlerini, 19. yüzyıl milliyetçi akımlarını çağrıştırıyor. Birisinde sosyolojik diğerinde politik içerik egemen. Aynı anlamda kullanamıyorum. Vaktiyle Hıristiyan bir din adamının "Siz Türkçe konuşan Hıristiyan Türkleri, Rumca konuşan Müslüman Rumlar ve Slavlarla mübadele ettiniz" sözü üzerinde düşünmeye değer. Osmanlı'nın "millet" sözcüğü içerik değiştirmeden Cumhuriyet Türkiyesi'ne de intikal etmiştir. Diyanet İşleri Başkanlığı'nın homojen Sünni yapısında bu açıkça belirgindir. Alevi köyüne cami yapma dayatması türünden davranışlarda da bu açıkça ortaya çıkar. "Ulusal sanat" deyince yerine oturur, fakat milliyetçi sanat deyince politik bir içerik yükleniyor. Fakat milliyetçi parti deyimi tutmuştur. Ulusalcı parti diyemiyoruz. Çünkü bütün partiler ulusalcıdır.
Ulusal Sanat kavramının kuramsal ve kurumsal içerik kazanması Cumhuriyet çağında gerçekleşmişti. Türk Sanatı kürsüleri, enstitüleri kurulması, Türk Sanatı programları, bu alanda sayısı giderek artan doktoralar, akademik çalışmalar, yayınlar ve halkı eğitecek başka etkinlikler kavramı yerleştirdi. Yerel olana ilginin ulusal kimliğin tanımına katkısını öğrendik. Sonunda Türkiye Sanatı, Anadolu-Türk Sanatı, Selçuklu Dönemi Sanatı, Osmanlı Dönemi Sanatı, hatta Hunlar'dan bu yana Türk Sanatı gibi kategoriler oluştu. Bunlar 19. yüzyıldan başlayarak gelişen İslam Sanatı Tarihi yazınında hep marjinal kalmış, az incelenmiş, önyargılarla işlenmiş konulardı. Türkiye'de geliştirilen Türk Sanatı tezinin, ilk kapsamlı yazımı Celal Esad Arseven'in 1928'de Türk Ocakları tarafından yayınlanan "Türk Sanatı" adlı kitabıdır. 1959'daki ilk Türk Sanatları Uluslararası Kongresi'nden başlayarak, çok etkili olmasa da, uluslararası sanat tarihi kamuoyuna bu kavram duyurulmaya başlanmıştı. Ne var ki, Türkiye'de ulusal (milli) sözcüğü ulusal olmayı hiç benimsememiş bir Osmanlı kalıtı üzerine oturduğu için kesin bir açıklıkla bugüne kadar tanımlanamamıştır ve belki de tanımlanamayacaktır. Bir mimarlık ve kent tarihçisi olarak, küçük bir kentin fiziksel çevre imgesinin değişmesiyle pratik alan tartışmasına geçiyorum. Çok yıllar sonra yeni gördüğüm için etkisi üzerimde büyük oldu.
Alanya 60'lı yıllarda, 5.000-10.000 nüfuslu, Ortaçağ kalesi içinde yöresel konutlar, eski liman çevresinde bir küçük çarşı, çevrede portakal bahçeleri ve bahçeler içinde evlerden oluşan, bir-iki resmi bina dışında büyük kargir yapısı olmayan, geleneksel mimarinin ilginç örneklerini içeren tarihi bir Anadolu kasabasıydı. Simgesel ve imgesel referansları, güçlü tarihi kalıntıları, mimari üslubu, toplumsal yaşamı, yemeği, musikisi ve insanı ile yerel ve ulusal maddi kültürün katıksız bir örneği idi. 110.000 nüfuslu yeni Alanya, kıyı boyunca uzanan tatil köyleri, büyük otelleri ve yaşamı ile bir Türk Rivierası'dır. Kalesi ve içindeki birkaç ev dışında, tarihini yansıtan birşey kalmamıştır. Ne var ki ulusal, geleneksel anlamında kullanılırsa, "geleneksel olmayan ulusal değildir" gibi bir saçmaya yol açar. O zaman "geleneksel ev ulusal, apartman ulusal değildir" denebilir. Bundan da, apartmanlardan oluşan hiçbir kent ulusal fizyonomiye sahip değildir sonucu çıkar. Oradan da Türkiye'nin ulusal olmayan bir fizyonomi taşıdığı yargısına varılabilir. Başka alanlarda da benzer gözlemler yapılabilir. Selçuklu çağında varolduğunu bildiğimiz Mevlevi tekkelerini süsleyen freskolar sonradan yok edilmiştir. Osmanlı resmi minyatürdür. Ama 19. yüzyıl ortasından bu yana asker ressamlarla başlayan bir figüratif resim sanatımız var: Batı'dan ithal resim sanatının Osmanlı kültüründe ne kadar az yer tuttuğunu Celal Esad'ın hatıralarında okuruz. 1880'li yıllarda Topkapı Sarayı Asar-i Şarkiyye Müzeleri'ndeki ilk Sanayi-i Nefise okulunda sadece üç Türk talebe vardı. Diğerleri Rum ve Ermeniler'di. Sadece Harbiye Okulu kategori dışıydı. Celal Esad'ın Ali Rıza Efendi ve Şeker Ahmet Paşa gibi asker hocaları olmuştu. Şimdi, minyatür geleneksel dolayısıyla ulusal resim ise, ötekisi ulusal olmayan (gayri milli) sanattır. Bizim Oryantalistlerimiz, Cumhuriyet dönemi resmi, çağdaş soyut resim, doğrusu istenirse, her boyutu ile resim ve heykel ulusal değildir. Böyle saçma sonucu hiçbir aklı başında adam kabullenemeyeceği için ulusalı gelenekselle eşitleme hastalığından kurtulmak zorundayız. Figüratif resmi "bi'da" kabul eden bağnaz din görüşü 18. yüzyıl ortasından bu yanan aşılmıştır. Günümüzde ise reklam, kitap, televizyon ve fotoğraf, yani figürasyonun en koyusu en geri kalmış yörelerde bile tutucu halkın yaşamı ile iç içedir. Gerçi yeniyi "bi'da" olarak gören uygulamalar yok değil. Heykel kıranlar dışında, bunun en karakteristiği yeni camilerdir. Türkiye'de sanat yozlaşmasının, berraklaşmamış kültür yapısının en çarpıcı gösterilerinden biri, anten direği olarak kullanılan üç şerefeli, hoparlör kulaklı minareleri ve pasta kubbeleriyle bu çağdaş camilerin mimarisidir. Ancak eğer toplumun on binlercesini ülke yüzeyine yaydığı bir yapı biçimi ulusal değilse, hiçbir şey ulusal değildir. Bu ulusallık geleneksel sanatın duyarlığı, esnekliği, mükemmelliği, bitmişliği ve uygarlık gösterisi olan bir üretim olmaktan uzaktır. Bir estetik yokluğunu, bir kültürel yozlaşmayı, gelenekselin bir "farce" haline getirilmesini sergiler. Sanatın yaratıcılığı ile inatlaşan bir kültür yoksulluğunun ifadesidir ve gelenekselin en uç yozlaşmasını temsil etmektedir.
Böyle bir Osmanlı'ya dönerek ulusalı, hele yaratıcı ulusal sanatı aramanın yanlış olduğu açıktır. Kaldı ki, 19. yüzyılın ikinci yarısına gelene kadar Osmanlı hiçbir zaman ulusalı aramadı. Damat İbrahim Paşa, Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin getirdiği resimlere uygun bahçe ve kökler yapmaya heveslendiği zaman da bunun bir "bi'da" olacağını düşünmemişti. İkinci Mahmut, Abdülmecit, Abdülaziz ya da Abdülhamid ya da Said Halim Paşa saraylarını yaptırırken Osmanlı olarak düşündüler. İmparatorluk'un ve Cumhuriyet'in yenileşme tarihi, geçmiş kültürün bir ayak bağı olarak kabul edilmesine dayanır. Osmanlı İmparatorluğu son 200 yıl, askeri okullar dışında, ulemanın bi'da fikirleriyle savaşarak, bilim üretememiş, hatta okullarında bir dünya tarihi bile okutamamıştır.
19. yüzyılın ikinci yarısında Edhem Paşa'nın Paris Fuarı için hazırlattığı "Usul-ü Mimari-i Osmani" kitabıyla başlayan bir sanat söylemi var. Osmanlı'nın giderek Türkleşen kültürel kimliği önce Hıristiyan, sonra da diğer Müslüman kültürlere karşı iki değişik perspektifte ortaya çıkar. Kitabı hazırlayan Montani Efendi'nin Aksaray Valide Sultan Camisi tasarımında gördüğümüz gibi, Avrupa'daki "Sarasen" adlı İslam kökenli modanın bir örneğidir. Bu tür yapılara sonradan Birinci Ulusal dedik.
Cumhuriyet ulusal devleti kurumlaştırdığı oranda kültür ve sanatı da ulusallaştırmak zorundaydı. Önce Cumhuriyet öncesinin parametreleri kullanıldı. Ankara'nın bazı yapıları Son Osmanlı ya da mimarların Birinci Ulusal dedikleri üslupla yapılmıştı. Fakat 19. yüzyıl Sanayi-i Nefise mensupları Fransız akademizmi ve Oryantalizm etkisi altında, ulusal temaları bile bir Avrupalı gibi işliyorlardı. Birinci Ulusal birkaç ürün vermişse bile, Osmanlı son dönemini yansıtan sanat üslupları, Art Nouveau gibi Avrupa'dan ithaldi. Bezeme, resim, heykel, edebiyat, tiyatro ithal edilmiştir. Biraz sıradışı bir yorumla 18. yüzyıldan bu yana, Osmanlı kültürünün ilk ulusalı, geleneğe karşı çıkarak yarattığını söyleyebiliriz. Avrupa'ya kesin bir öykünme de olsa, o sırada ve daha sonra Türkiye'nin sanatçılarının, edebiyatçılarının yaptıkları herşey dünyaya paralel bir sanat yaratmak için örneği Batı'da aramak olmuştur. Bu bir başkaldırıdır.
Ahmet Hamdi Tanpınar 1928'de Ankara'ya geldiği zaman kentin yeni baştan yapıldığını ve her tarafta bir şantiye manzarası olduğunu söyler, mimari üsluba ilişkin gözlemlerini şöyle anlatır: "Hiçbirinin üslubu yanıbaşındakini tutmayan, çoğu mimari mecmualarından olduğu gibi nakledilmiş villalarıyla, küçük memur mahalleleriyle yeni şehrin kurulduğu devirdi bu. Tek bir sokakta Riviera, İsviçre, İsveç, Baviera ve Abdülhamid devri İstanbul'u ev ve köşklerini görmek mümkündü. Bu tecrübeler arasında Türk mimarisi de kendine bir üslup yaratmaya çalışıyordu. Türk Ocağı binası, Etnoğrafya Müzesi olan bina, Gazi Terbiye Enstitüsü, İstanbul'da yeni Postane ve Dördüncü Vakıf Hanı ile başlayan tecrübenin devamı idiler".
Cumhuriyet çok kısa sürede Modernist oldu. Atatürk'ün öğretisinde tek bir uygarlık vardı: Batı Uygarlığı. Atatürk'ün tek bir uygarlığa katılma direktifi ve onunla özdeşleşme ilkesi mimaride, güzel sanatlarda, edebiyat ve musikide Batı'da olanla eşdeşleşmek olarak uygulanmıştır.
Fakat bu dönemin ulusal çağrısının iki yüzü olduğu söylenebilir: Biri içerik olarak ulusa, yani Anadolu'ya dönmek. Cumhuriyet edebiyatı, sanatı, musikisiyle Anadolu'ya sahip çıkmıştır. Faruk Nafiz Çamlıbel'in "San'at" adlı şiiri bu ulusal duyarlığın şiirdeki yorumunu getiri: Bir-iki dizesini anımsatacağım:
"Sen kubbesinde ince bir mozayik arar da
Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini
Bizi sarar bir sülüs yazı görsek duvarda,
Bize heyecan verir bir parça yeşil çini
Başka san'at bilmeyiz, karşımızda dururken
Yazılmamış bir destan gibi Anadolu'muz
Arkadaş biz bu yolda türküler tuttururken,
Sana uğurlar olsun... ayrılıyor yolumuz!"
Diğer davranış ulusu, uluslararası düzeyde yaratıcı kılmak olarak tanımlanabilir. Bu da, bütün kurum ve eğilimleriyle tiyatro, müzik ve görsel sanatlarda izlediğimiz uygulamalardır. Kısa bir süre Türkiye'de Avrupa'nın Nazi ve Faşist sanat anlayışının etkisiyle İkinci Dünya Savaşı öncesi ulusalcı akımlar bizde de, özellikle mimari alanda, 2. Ulusal denilen akımın doğmasına yol açmıştır. Resim, heykel gibi büyük figüratif sanatlarda ulusal temalar öncelik kazanmış, seramik, tezhip, hat işleme gibi geleneksel Osmanlı küçük sanatlarına ilgi artmıştır.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında, Amerikan kültürünün egemen olduğu ve Batı'nın bütün sanat etkinliklerini yönlendirdiği bir sanat ortamı doğmuştur. 1950'den sonraki Türk sanatı (mimari, resim, heykel, musiki, edebiyat) alışılmış anlamıyla ulusal olmaya özenmemiştir.
Cumhuriyet döneminin bu açık tutumunu yadsıyarak bir ulusal tanımı artık yapılamaz. Biz geçmişi tümüyle reddederek Cumhuriyet'i kurduğumuz gibi mimarlığı, resmi, heykeli, musikiyi, şiiri, romanı, tiyatroyu, sinemayı yeniden yarattık. Çamlıbel'in dizelerindeki köktenci tavır, gelenekleri unutan ya da aşan bir sanat üretimine engel olamadı. Ama Anadolu'nun maddi varlığı etkili olmaya devam etti. Aşık Veysel'in ulusalı yansıttığı açıktır. Fakat bunun yanında Adnan Saygun'un "Yunus Emre" oratoryosunu dışlamak da olanaksızdır. Bunu bir ikilem olarak görmek de belki doğru değildir. Bu, Atatürk'ün istediği çağdaşlaşma çabasının bir göstergesidir.
Türkiye, Cumhuriyet'in başından bu yana toplumun bütün katlarının katıldığı bir sanatsal çağdaşlaşma ortamında geleneksel olmayanı üretiyor. Değişim üç yüzyıl önce başlamıştı. Bu gözlemler reddedilemeyecek kadar açık bir şekilde, ulusalın evrenselden ayrılamayacağını ve toplumca üretilen ve benimsenen her yaratının ulusal olarak kabul edilmesi gerekliliğini göstermektedir. Ulusal ekonomi adı altında nasıl bütün üretim toplanabiliyor ve Türkiye'de üretilen Renault ya da Fiat nasıl ulusal ekonominin artı hanesine yazılıyorsa, Adnan Çoker ya da Erol Akyavaş 'ın yapıtları da halkın büyük bölümü için birşey ifade etmese de, ulusal kültürün artı hanesine yazılmaktadır.
Bugün ulusal sanatın uluslararası parametrelerle değerlendirilmesinden kaçınılamaz.
Ancak uluslararası değerlendirmeler müzisyeni, ressamı ulusun temsilcisi rolüne sokmaktadır. Doğrusu istenirse, teknoloji ve sanat alanında ulusal "kadük" olmuş bir kavramdır. Fakat bu yargı Türk toplumunun duyarlığına seslenen sanatın yok olduğu anlamına gelmez. Dünya henüz bütünleşmedi. Belki bütünleşemez. Bütün ülkelerde olduğu gibi, bizde de ulusal ve uluslararası birlikte yaşamaktadır. Aralarındaki çizgi belirgin değildir. Bir sanatçı yurtdışında daha çok, yurtiçinde daha az benimsenebilir. Bugün uluslararası kültür Buda'yı ve Mevlana'yı tüketmektedir. Atatürk sanatımızın yurtdışına açılan pencereler olduğunu ve sanatımızın dünyaya açılması gerektiğini söyleyen bilge bir adamdı. Bizim gençliğin Batı musikisini, uluslararası bir duyarlığın Nazım Hikmet'i benimsemeleri gibi, ileride dünyanın Yunus Emre'yi, Türk halk musikisini kabul etmelerinde şaşılacak birşey olmaz. Ulusalın sınırı aşılmıştır ve bütünlüğü kalmamıştır. Arif Sağ, klasik orkestralarla birlikte konser veriyor.
Buraya kadar ulusal sanat deyiminin uygulamalardaki içeriğini belirlemeye çalıştım. Fakat bunun kavramsal içeriği ve uygulamadan tümüyle farklı bir söylem yaratması ayrı bir konudur. Ve Cumhuriyet kültürünün sanat bağlamında en önemli tartışmasıdır. Bu tartışmanın temelini Türkiye Cumhuriyeti'nin bir ulusal devlet olarak kuruluşu ve bunun tarih ve coğrafya çerçevesinin saptanması oluşturur. Atatürk'ün katıldığı ve zaman zaman yönlendirdiği, Türk dili ve tarihi üzerindeki çalışmalar Türk kimliği, Türk Sanatı sorununu, Türk dilinin coğrafi yayılışına dayandıran bir Orta Asyalı köken sorununa dönüştürmüştür.
İlk Cumhuriyet hükümetlerinin Anadolu arkeolojisine verdikleri önem ve bu alanda yetişenler de Anadolucu akımın güçlenmesine yardım etmişlerdir. Misak-ı Milli sınırlarından kaynaklanan bir coğrafi sahiplik, Anadolu tarihinin Türkiye maddi kültürü için temel olduğu tezi özellikle Cevad Şakir'in yarı tarihi, yarı edebi yayınlarının izleyicileri tarafından sürdürülmüştür. Bu iki tavır değişik yorumlarla, bilimsel olarak niteleyemeyeceğimiz yanılgılara yol açmıştır. Misak-ı Milli sınırları bazen Türklük kavramını zaman içinde Anadolu coğrafyasının alt katlarına indirir. Hititler'in Türk olması türünden... Gerçi bugün Hititler'in torunları olsa olsa Türkiye'de yaşar, o başka... 1932'de Celal Esad tarafından yayınlanan "Türklerde Mimari" adlı küçük kitapçıkta Hitit Mimarisi ile Selçuk Mimarisi birlikte ele alınmıştır. Doğru gözlemlere yer verseler bile, her iki bakış açısı, sonunda yanlış sonuçlara varmak zorundaydı. Çünkü her ikisi de tarihe, yerleşmiş toplum gözlükleriyle ve Avrupa tarih yazınının ölçütleriyle bakmışlardır. Oysa bozkırların göçer toplumlarının tarihi, Avrasya'nın yerleşmiş toplumlarıyla simbiyotik ilişki evrelerinden geçerek oluşmuştur ve kendine özgü bir tarih yönteminin gelişmesini gerektirir. Sanat tarihi bağlamında bu konuyu daha önceki kitaplarımda işlediğim için burada ele almayacağım. Fakat yıllarca vurguladığım bir gözlemi yinelemek istiyorum: Türk tarihi ile Türkiye tarihi eşdeş değildir. Rusya ile Rus tarihi, Fransa ile Fransız tarihi, İspanya ile İspanyol tarihi eşdeşliği bizde yoktur. Türk tarihi Türkiye'den önce vardı. Türkiye tarihi (Anadolu tarihi) de Türkler'den önce vardı. Bu, basit ve herkesin bildiği gerçek incelenip, irdelenip doğasının anlaşılması gerekirken, ideolojik kavgalara dönüşmüş ve ne Türklerin, ne Türkiye'nin, ne de Türkiye'ye yerleşen Türkler'in tarihleri doyurucu sentezlere kavuşabilmiştir.
Bu "background" üzerinde akademik düzeyde "Türk Sanatı" kavramının gelişmesini kısaca özetlemek istiyorum. Türk Sanatı'nın tarihi konumuna ilişkin söylem üniversitelerin Sanat Tarihi bölümlerinde şekillendi. Bir Türk Sanatı kavramı daha önce Türkçülük akımlarının ilk aşamasında Ziya Gökalp tarafından da dile getirilmiştir. Celal Esad'ın "Türk Sanatı" kitabında, Orta Asya'da başlayan ve Türk sülalelerinin egemen oldukları ülkelerde yaratılan bir kültür üretiminin serüvenini, kronolojik bir sıraya dizerek anlatan bir yöntem başlatmıştır. O söylemde Türk Sanatı, Türk politik egemenlik alanları temeline oturan bir sanat üretimidir. Bu yapıtların üretildiği ortamın tarihsel ve kültürel yapısı, öncesi sonrası değerlendirilmeden, patronlara dayalı bir Türk Sanatı kurgusu öngörülmüştür. Strzygowski'nin ünlü "Türkler ve Orta Asya Sanatı" makalesi ve "Altai-Iran" kitabı, H. Glück ve Diez gibi yazarların yayınları ve sonra Aslanapa, Suut Kemal Yetkin, Emel Esin ve hemen bütün sanat tarihçilerince değişik ölçülerde tutulan "Türk Sanatı" tezi, ulusal sanat kavramına ve kuramsal tartışmalara fazla yer vermeden ve uygulamalarla da ilişkisi olmayan bir tartışma boyutu getirmiştir. Ziya Gökalp ulusu tanımlayan öğelerin içinde güzellik duygusunda bir ortaklıktan söz eder. Fakat onun ulusal sanat bütünlüğü tanımında Türk Sanatı'nın olabilecek sınırı Türkmenistan, Azerbaycan ve Anadolu'yu içeren Türkmen bölgesi için geçerlidir. Uygurlar'ı, Yakutlar'ı, bozkır göçerlerini ya da Hindistan'a giden Gazneliler'i içine almaz. Bizim bütün Türk egemenliğindeki toprakları ele almamız, Avrupalı tarihçilerin özellikle Doğu Asya'da Türkçe konuşanların tarihini vurgulamaları sonucudur. Gerçi onlar Batı'da Osmanlı, Doğu Asya'da Hun ya da Tukyu Iara arasındaki İran dilli dünyadan pek söz etmezler. Çünkü o bölge Asya ve İslam tarihinde büyük, bağımsız, Hint-Avrupa dilli bir antik kültür alanı olarak değerlendirilmiştir. Biz yorumlarımızla o boşluğu doldurduk. Fakat daha bilimsel bir tavır ilk kez, bildiğim kadarıyla, Robert L. Canfield'ın 1991'de yayınladığı bir ortak yayında kullanılan "Turco-Persia" deyimi üzerine kurulabilir. Türk ve İranlılar'ın simbiyotik tarihini kapsayan bir terim olarak üzerinde durulmaya değer. Bozkırın Türk Dünyası'yla güneyindeki yerleşik dünyanın simbiyotik kültürü, çok geniş bir araştırma alanı olarak, ideolojik yargılardan kurtulmuş taze çalışmaları beklemektedir. Bu, ulusal olamayacak, fakat ulusalı da kapsayan ve yeni yöntemlerle irdelenmesi gereken bir çalışma alanıdır.
Türkiye'deki aydınların eski Türk tarihine ilgi duymaları da Avrupa kökenlidir. O süreçte Deguingnes, Leon Cahun, Şıpka kahramanı Süleyman Paşa ve yazdığı "Tarih-i Alem", "Sarf-ı Türki" yazarı ve "Şecere-i Türki" çevirmeni Ahmet Cevdet Paşa, Cahun'ü çeviren Necip Asım, Mehmet Emin Bey ve "ben bir Türküm, dinim, cinsim uludur" dizesiyle Ziya Gökalp herkesin anımsadığı adlardır.
Türk tarih yazımının 1940'lardan bu yana bazen aşırı ırkçı yönelişlerinden de etkilenen bu Türk Sanatı kavramı ilginç kuramsal parametrelere sahiptir. Bir boyutuyla Anadolu-Türk Sanatı'nın saf yaratıcılığı, öte yandan en eski bozkır göçer sanatının sürekliliği konularında ve Türkler'in politik hegemonya coğrafyasının sanatı birleştiren doğası konusunda kuramsal eğilimler içerir.
Göçer ve İslam sanat perspektifleri ile, Ortaçağ Anadolu ve Osmanlı verileri üzerine kurulan, giderek Türkiye'nin coğrafi sınırları içine yerleştirilen ya da Türkler'in etnik varlığı üzerine oturtulan bir Türk Sanatı kavramı bugün Türkiye'de hala geçerli olabilen ve "Ulusal Sanat" adı altında tanıtılan bir öğretidir. Fakat bunu yaparken kullanılan tarih ve coğrafi çerçevelerin birçok tutarsızlık içerdiğini yadsımak olanaksızdır.
Ulusu ancak Cumhuriyet'le birlikte tanımladığımız için bunun sınırları da Lozan'ın tanımladığı ulusal sınırlar olmuştur. Onun için bir Türk Sanatı kitabı açarsanız, içine Gaziantep'i alır, Halep'i almaz; Diyarbakır'ı alır, Musul'u almaz; Muğla'yı alır, Rodos'u almaz; Edirne'yi alır, Filibe'yi almaz. Fakat, Osmanlı Mimarisi deyince Macaristan'dan Cezayir'e kadar herşeyi kapsaması gerekliliğini de yadsımaz. Ulusal olarak kabul edilen Anadolu Selçuklu ve Osmanlı çağları sanat tarihlerinin garip boşlukları vardır. Türk Sanat Tarihi bugünkü Türk sınırları içinde kalınca, birçok Osmanlı yapıtını dışarıda bırakır. Fakat Türk egemenliğindeki topraklar sözkonusu olunca Hindistan, Orta Asya, İran, Kırım, hatta Afganistan'ı içerdiğini savlar. Politik egemenlik genelde sülale egemenliği olarak görülürse Uygur Sanatı, Bozkır Sanatı, Gazne, Selçuk Timurlu, hatta daha önce Samarra, Mısır'da Tulunoğlu ve İkşidoğlu Sanatları da bu çerçeveye girer. Fakat, örneğin Anadolu Selçuklu dönemindeki bir yapı Konya'nın güneyinde bir Ermeni kentinde yapılırsa, o Selçuklu Sanatı olmaz. Ve Türkler'in yüzlerce yıl oturdukları İstanbul'da bir Grek-Ortodoks kilisesi Türk Sanatı olmaz. Fakat bir Rum ustanın yaptığı cami Türk Sanatı olur. 19. yüzyılın sanatçıları, Müslüman olmayan yapıtları epeyi tartışıldıktan sonra Türk Sanatı olarak kabul edilmiştir. Bu yorumlar kuramsal kargaşayı sergiler. Ben, Türkçe konuşanlar dünyasının erken ve Ortaçağ tarihlerini şekillendiren dinamik ve görkemli tarihini küçümsemiyorum. Aksine, dünya tarih yazınında göçer dünyasının, özellikle Türkçe konuşanların yerleşik toplum kaynaklı kuramsal tarih yorumlarından etkilenen, yanlış, tek taraflı yorumlarla dolu olduğunu kabul ediyorum. Bunun yeniden yazılmasında Türk tarihçilerinin katkılarını bekliyorum.
Sanat tarihi yazınımızın kanımca büyük hatası, Batılı tarih yazımının saptadığı tarih çerçeveleri içinde Türk Kültür ve Sanatı'nı yorumlamaya çalışmasından kaynaklanıyor. Çünkü Asya göçerlerinin Orta Asya-Avrupa ekseninde yerleşmiş toplumlarla kültür ve sanat etkinlikleri özgün bir simbiyotik çerçevede, yerleşik toplum tarihleri bağlamında anlaşılması olanaksız mekanizmalar içinde gelişmiştir ("Batıya Göçün Sanatsal Evreleri" adlı kitabımda bu yargıları açıklamıştım). Bu sadece Bozkır'da, Çin'de, Orta Asya'da, İran'da değil, Anadolu ve Yakındoğu'da ve Balkanlar'da da olmuştur. Selçuklu çağı ya da Osmanlı çağı tarihleriyle ilgili bir gözlemimi de bu bağlamda vurgulamam gerekir: Nedense Türkiye'de bütün tarihçiler ulusal sınırlar içindeki tarihin uzmanları oldular. Misak-ı Milli sınırları bizi büyülemiş görünüyor. Bazı araştırmalar veya yayınlar anımsatılsa bile Türkiye'den başka bir ülkenin uzmanı olan bir tarihçimiz yok. Bir Amerikalı Türk Tarihi uzmanı, bir Macar Orta Asya uzmanı, bir Rus Selçuk uzmanı olabilir. Ama bir Türk İran tarihi uzmanı, hatta bir Türk Bizans ya da Ermeni Tarihi uzmanı hala zor bulunuyor. Kendimizden başka hiçbir şeyle ilgilenmiyoruz. Ulusal Sanat referansı için Selçuk ve Osmanlı Sanatı dönemlerine ve Anadolu folkloruna bakıyoruz. Oysa bu sanatlar bir Ulus Sanatı olarak gelişmemiştir. İçinde bir Osmanlı ulusu olmayan bir Osmanlı Çağı Sanatı vardır. Osmanlı İmparatorluğu kültür ve etnos olarak ne kadar heterojen ise, Osmanlı sanatçısı da, sanat patronları da o kadar heterojendir.
Bu panorama bazı yargıları aydınlatmaya yarayabilir: Osmanlı Dönemi kendi çağının tarihini yazmadığı gibi Sanat Tarihi'ni de yazmadı. Biz Batı'nın kendi kültürü içinde geliştirdiği kavramları ithal edip bunlara tekabül eden olguları Osmanlı kültüründe arayıp bulduk, sanısına düştük. Osmanlı çağında sanat ve estetik kavramlarının bugün bizim anladığımız içerikle varolduğunu savlamak yanlıştır. Aynı yokluk İslam kültürü için de karakteristiktir. İslam kültüründe sanatsal üretimin varlığına karşın, ona tekabül eden bir söylemin oluşmaması ilgi çekicidir. Daha genel olarak, insan ve toplum yaşamına ilişkin bir öğreti, onun içeriğine ilişkin eleştirel bir söylem olmamıştır. Bu, sadece bir kültürel tavır değil, bir uygarlık düzeyi, bir bilinçlenme yoğunlaşması yetersizliğidir. Bu tutumun günümüzle ilişkisi başat önemdedir. Çünkü bugünün söylemi de tarihi dışlayarak varolmuyor, belki de yorum eksikliklerinin kaynağı hala İslam düşüncesidir. Güncel gelişmeleri değerlendirip geçmiş için yeni yorumlar geliştirmeyi de henüz beceremedik.
Bugün ulusal tanımı bağlamında şunu söylemekle yetinebiliriz: Kültür kendine özgü bir değerler sistemi yaratırsa -etki kaynağı ve onun yerel yorumu ne olursa olsun- ona uygun bir sanat da üretir ya da yaratır. Bu da "ulusal" olarak kabul edilmelidir.
Not: Bu yazı daha önce Arredamento Mimarlık, Mayıs 2005 sayısında yayınlanmıştır.
|
