|
br/>
Çek felsefeci Vilém Flussor, “Fabrika” başlıklı kısa yazısında “üretim yeri” anlamında kullandığı “fabrika” yoluyla, prehistoryacılar sayesinde o dönem toplumunun bilim, sanat, politika ve dinini anlayabileceğimize ve insanoğlunu tanımlayabileceğimize ilişkin ikna edici bir tartışmaya girmiştir. Flussor’un mizah duygusu “homo faber” (yapımcı) sözcüğünün belki de insanoğlunun ortak özeliklerini “homo sapiens”ten daha iyi tanımladığını öne sürer.
20. yüzyılın ikinci yarısı, etkin bir biçimde ustalaşmamız için statükoyu reddettiğimiz yolla, tasarımı yeniden kökten bir biçimde araştırmamız gerektiği gerçeğiyle sonuçlanmıştır. Bununla, “yaşamımızı sürdürme gereksinimimizle ilintili, bireyler ve toplum olarak varlığımız doğanın dengesini değiştirmektedir” demek istiyorum.
“Ekoloji”nin temiz, yeşil ya da eko-tasarım yöntemi için pragmatik bir araştırma olarak tasarıma ilk yansımaları gerçekte, genel anlamda tasarım sorununun da incelenmesine dönüşmüştür. “Endüstriyel indirgeyici” tasarımdan “sanayi sonrası holistik” tasarım anlayışına yönelme karmaşık bir incelemeyi gerektirir. Eğer tasarımı yeni bir değer ve anlam anlayışıyla yeniden tanımlayacaksak, yeni tasarım metodolojisi toplumsal, politik ve felsefi tasarım eleştirisini kapsamak zorundadır. Sorun geniştir ve gerçek bir senteze dayalı yaklaşım içeren uygun metodolojiler bulmak güçtür.
Tasarımın bir sanayi sonrası ekolojik toplumdaki rolünün eleştirel tartışmasını başlatmak tasarımda paradigmanın daha ileri götürülmesine yardımcı olacaktır. Her bir tasarım kararı için, görünür etki boyutundan bağımsız olarak yapabileceğimiz bir şey, anlamı ve küresel düzeyde yaşam kalitesine etkisini irdelemektir. Elbette bunu herhangi bir bilimsel kesinlikte yanıtlamayı bekleyemeyiz, ama yalnızca bu soruyu sormak bile tasarım eylemlerini ve ürünlerini değiştirmek için gerekli analitik araçlar ve metodolojilerle eleştirel bir gelişmeyi başlatmamıza yardımcı olacaktır.
Daha önce, mimarlık tarihinin 20. yüzyıl sonuna kadar yapıcılar, mimarlar ve mühendislerin duvarlar ve çatılardan ışığı içeri alma yolları aracılığıyla incelenebileceğini yazmıştım.
Önce, taş duvarlara ve çatılara küçük açıklıklar açtılar, sonra bunları yekpare cam kılıfların inşa edildiği 19. yüzyıla, sanayideki tekniğin ilerlemesine kadar küçük cam parçalarıyla kapadılar. Mimarlık tarihine bu basit bakış açısıyla bakınca mimarlığın gelişimi yerçekimine karşı yükselme ustalığını kazanma arzusu olarak tanımlanabilir; bunu başarmanın araçları, “mimari varlığın hafifliğine” yönelik sürekli teknik gelişmenin uygulamasıdır.
Mimarlıkta cam, taş ve metalin kullanıldığı pek çok yenilikçi çalışmada yer aldım.
Fransa’da, RFR olarak bilinen Rice Francis Ritchie mühendislik firmasını birlikte kurduğum Peter Rice ve Martin Francis’le birlikte La Villette Bilim ve Endüstri Kenti (La Villette Cité des Sciences, 1981-86) tasarım ve yenileştirme projesi için davet aldık.
Dünyanın ilk yüksek perfomanslı kırılmaz cam strüktürel montajını geliştirdik. Bu proje benim fiziksel saydamlığı tanımlama çalışmalarıma dayanmaktadır. Fransa Cumhurbaşkanı Mitterand 1981’de seçilmişti ve politika olarak yeni bir açık hükümetten söz ediyordu. Bunu, “La Transparence” (saydamlık) olarak adlandırıyordu. Bizim yapıtımızın sonucu asma strüktürel cam montajlarda devrim yarattı ve yeni bir mimari estetik yarattı. Saydam estetik en küçük öğesinin -camdaki havşalı deliğin kenarlarının- önemini anlayarak başarıldı. Bu yüzey yükleri aktarabilmek için, her türlü kusurdan arınmış olmalıydı. Bu delikleri işleyerek ve deliğe cam kalınlığında döner mesnet takarak, cam levha üzerindeki bütün eğme kuvvetleri bertaraf edildi. Saydam yüzey fikri o yüzeyin düzlemi tanımlanmadıkça bir anlam taşımaz. Nokta sabitleyicileri aynı düzeyde tutularak bu düzlem yüzey olarak tanımlandı. Bu biyoiklimsel cephelerin gerçekleştirilmesi “La Transparence” ile eşanlamlı hale geldi.
RFR, Arup ve Ian Ritchie Architects, I.M. Pei ile birlikte Louvre’un yenilenmesi projesinde yer alan çeşitli işlerin tasarım ve mühendisliğini üstlendi.
Önce 1983’te I.M. Pei’nin önerdiği ana piramidin gerçek boyuttaki bir taslağını kurmamız istendi. Bu, Mitterand’ın Pei’den doğrudan yapmasını istediği işin yarattığı elektrikli ortamda piramidin boyutunu ve Pei’nin böylesi ikonik bir imgeyi Louvre’un merkezine yerleştiren tartışmalı önerisinin etkisini görmek içindi. Taslak Kevlar®’dan yapıldı. Arkasından RFR’den Henry Bardsley geçmelerin ve strüktürel öğelerin boyutlarını küçülterek piramidi yeniden inşa etti.
Camdan üç adet yeni “Heykel Bahçesi” çatısı tasarladık. Tasarımın temel noktalarından birini, çatı strüktürünün sert gölgelerinin alttaki heykellerin üzerine düşmesini önlemek olarak belirledik. 18. yüzyıl Fransız matematikçisi ve felsefecisi Jean d’Alembert’in çalışmaları arasında gölgeler ve nesnenin, gölgenin üzerine düştüğü yüzeyden olan uzaklığıyla orantılı olarak ortaya çıkan yarı gölgenin doğasına ilişkin notlar vardır. Bu, bize strüktürün herhangi bir öğesinin en büyük boyutunu en fazla 15 cm olarak belirlememiz gerektiğini gösterdi. Devletin koruma uzmanlarının,
“Bâtiment de France”ın koyduğu, Napeléon Avlusu’ndan bakıldığında hiçbir çatı görülmeyeceği de dahil, belirli sınırlarla da birleşince, yapı 40 m açıklığı geçmesine karşın çok alçak olacak demekti. Çatıda alüminyum borulardan oluşmuş menteşeli paneller kullanılmıştır. Bunlar ışığı dağıtmakta, aynı zamanda da “görünmez” bir akustik emici yüzey yaratmaktadırlar.
Tersyüz Edilmiş Piramit için Fransa’da ilk kez PPG’nin renksiz “starphire low-iron” camını kullandık. Konsept, doğal ışığı iletmek için avize fikrini geliştirmeyi amaçlıyordu. Tayf çizgileri yaratan cilalı yivli kenarların oluşturduğu etkiyle bu konsept yaşama geçirildi.
1989’da tasarlanan Ekoloji Galerisi hem “low-iron” cam, hem de bir kamu yapısındaki cam duvarı tek başına tutacak strüktürel tutkalın ilk uygulamasıydı. Sergiye giriş yolunda beyaz, kristalimsi ve kırılgan bir nitelik elde etmek istemiştik. Kırılgan özelliği vermek için morötesi ışıkla sertleşen strüktürel tutkal fikrini denemeye karar verdik.
Pilkington’un La Villette’teki işimizden etkilendiğini ve kendi planar sistemlerini yaklaşık aynı zamanda piyasaya sürdüklerini biliyorduk. RFR sistemi strüktürel performans açısından çok daha üstün idiyse de, her bir tespit için yalnızca 700 kg kapasitesine sahip olan Pilkington Planar Sistemi çok daha ekonomikti ve dünya çapında çok iyi pazarlanıyordu. 1989’da yaptığımız çağrıda Londra’daki Stockley Parkı’ndaki B8 Büroları için çift camlı bir türevini geliştirmeyi önerdik. Pilkington bu çağrıya olumlu yanıt verdi ve çift camlı düz strüktürel cam bağlama sistemi üretilip uygulandı. Bu aynı zamanda, düşük emisyon özelliğine sahip kaplamaların kullanıldığı bir dönemdeki en geniş çaplı uygulamaydı.
1991’de Madrid’de Reina Sofia Sanat Müzesi’ndeki Asansör Kuleleri’nde camı, rüzgâr yükünü binanın köşesinde cam kenarlardan aktarmak için de kullandık.
1984’te Volkwin Marg’ın Almanya’daki Leipzig Cam Salonu’nun 25.000 m2 lik giriş holünün tasarımı için yaptığı davet üzerine sanayi ile çeşitli yeni buluşlar konusunda işbirliği yaptık. Bunlar arasında bir ekstrüde silikon/sıvı silikon cam bağlantısı, kırılmaz cam yangın kaçış kapıları ve iki adet cam temizleme robotu bulunuyor.
Küçük bir çocukken aydınlatmayla ilgileniyordum ve Dennis Gabor’un buluşlarından haberim vardı. Elektrik boşalımından üçboyutlu formlar yaratmaya duyduğum ilgi La Villette cepheleriyle tetiklendi. Tema doğal olgular çevresinde, ehlileştirilmemiş enerji ve ehlileştirilmemiş peyzaj fikrinden gelişti. 1985’te Fransa’da Clamart’daki EDF Laboratuvarları’nda J.L. Lhermitte ve François Bastien tarafından gerçekleştirildi.
Arup’la ortaklaşa yapılan Dublin’deki “The Spire”, 1998’de uluslararası bir yarışmanın birincisi oldu. Amacımız Dublin göklerindeki sürekli değişen ışığı yakalamak ve İrlandalılara iyimserlik duygusu veren bir form yaratmaktı.
Işığı yakalamak için bulutlara doğru 120 m yükseldik ve hem paslanmaz çelik kabuk strüktürünü sertleştirmek, hem de yüzeyine yumuşak, yansıtıcı bir özellik kazandırmak için “shot-peening” tekniğini kullandık. Işıkla değişen, hattâ gecenin kadife siyahlığının bile görülebildiği işte bu yüzeydir. Rüzgâr yükleri altındaki salınımını sınırlamak üzere etkin kütle “damping”in de birlikte kullanıldığı uca doğru incelen bir kabuk strüktürdür.
Londra Regatta Merkezi’nde biri mimari öteki bir spor donanımı olan iki yenilikçi iş vardır. Arup’la birlikte 4 mm düz paslanmaz çelik kullanarak sertleştirilmiş bir zincir eğrisi çatı tasarladık. Spor donanımı dinamik bir kürek çekme makinesidir. Bu, gerçekten kürek çekiliyormuş duygusunu yaratmak üzere su verilen bir havuzdur.
1994’te RFR’nin Kathryn Gustafson’la birlikte katıldığı uluslararası bir yarışmayı kazanan projede yeni bir tür yüksek voltajlı “estetik” pilon, yaptığımız altyapı ve peyzaj ilişkisi, özellikle topoloji analizi üzerine geliştirildi. Biçimleri aynı zamanda “diyagonal çizginin” endüstriyel estetiğinin reddi arzumuzun sonucuydu. Ortaya çıkan estetik konular asıldı ve ben günümüzde gelişmenin ne anlama geldiğini, estetik ifadenin temel gramerlerini ve biçimsel tasarım dilinde ortaya çıkışını araştırmak için uzun bir zaman harcadım.
20. yüzyıl mimarlığının büyük bölümünün pek dokunulabilir olmadığı gerçeğiyle ilgilendim. Bunun nedeni büyük ölçüde metal ve camdan yapılmış olmasıydı. Çelik kolonlar ve cam duvarlara yaslanmak rahat değildir. Plymouth Tiyatrosu’nun nehre bakan prova mekânları fosforlu bronz dokuma ile sarılmıştır ve yaslanılacak kadar yumuşak tasarlanmıştır, zaman içinde rengi ve dokusu değişecektir.
Endüstriyel açıdan daha az gelişmiş malzemeler kullanarak mimarlık yapma yollarıyla da ilgilendik. Fransa’daki Terrason Kültür Serası’nda konsollu “şev tutma duvarları” geliştirdik. Bu, bizim modernliği gelişmemiş, dokunulabilir, ekolojik duvarlara karşı çok gelişmiş cam çatı zıtlığını kullanarak metaforik ve fiziksel olarak ifade etmemizi sağladı. Şevler kullanma düşüncesi arazinin dik eğiminden ve düzenlenecek bahçeler için toprağı yerinde tutma gereksiniminden ortaya çıktı. Kullandığımız şevler bu alçakgönüllü çelik örgü kafesli taş mühendislik ürününü bir “mimari estetik” statüsüne yükseltti.
Bir başka örnek, Londra Uluslararası Regatta Merkezi (1997-2000) için geliştirdiğimiz şev tasarımıdır. Burada şev, düşey bir “yastık” etkisi yaratmak üzere tasarlanmıştır.
İskoçya Yarının Evi Sosyal Konut Projesi 1999’da Glasgow’da yapıldı. 21. yüzyılın kentsel konutlarındaki temel sorunları tanımlayan bu proje için insan duyguları ve mimarlığın bunları nasıl yanıtlaması üzerine bir makale sunduk. Eğer bunu yapmazsak sanki robotmuşuz gibi tasarlıyoruz demektir. Uzamsal gelişim, kapalı ve rüzgâra karşı korunaklı bir “dış mekân” fikriydi. Bu mekân oturma odasının önünde değildi ama girişin bir parçası, mutfak ve yatak odasının bir uzantısıydı. İnanıyorum ki, 10-12 m2 lik bu tür bir mekân, eğer insanları şehirlerimizde daha da çok yoğunlaştıracaksak, uygar bir yaşam için kesinlikle temel önemdedir. Böylesi mekânlara sahip olmayan apartmanlar, ruhsuz çevrelerden oluşan sonsuz genişlikte alanları çok hızlı ve çok ucuz ürettiğimiz elli yıl öncenin hatalarını göğüsleyebilecek durumda değiliz.
Sonuç
Bu yeniliklerin bazılarının mimarlık için değerli ve bir mimar olarak endüstriyel yeniliğe doğrudan katkıda bulunmanın mümkün olduğuna inanmak isterim.
Meslek yaşamım boyunca bu ilişkiyi yansıtmak mimarlık ve toplumu kavramamı, yapı yapma yöntemimizi daha iyi anlamamı sağladı. Bu, Vilérn Flusser’in, ürettiğimiz ve geride bıraktığımız yapıtlar ve bunların çevrede bıraktığı izler üzerine olan gözlemleriyle doğrudan ilintilidir.
Bağlamı anlamak mimarlığın ilk araştırmasıdır. Bağlam fiziksel, entelektüel ve duyusaldır.
Mimarlık süreci ve mimarlığın kendisi sentezdir, ayrışma değildir; düşüncelerin, insanların, malzemelerin sentezidir ve sonuçta ise insanın doğayla birlik derecesini hissettirir.
Mimarlık teknolojik değişim ve yeniliğin kaydı olarak okunabilir. Teknolojiler birbirlerinin yerine geçerler: ahşap, dökme demir, çelik, donatılı beton, fiber strüktürler, polimerler vb.
Mimarlık ve uygulaması neredeyse hemen hemen hep insanın kullanabileceği bileşenlerden üretilmiştir. Ne var ki, yüzyılı aşkın süredir, yeni inşaat bileşenleri giderek, öylesine büyümüştür ve öyle bir boyuta gelmiştir ki, “el” asal rolünü makineye kaptırmıştır ve
makine bu süreçte rolünü robota kaptıracaktır. Bu, çağdaş mimarlığın daha da yabancılaşmasına yol açmıştır.
Duyularımızı, bedenlerimizi yeniden tasarım üzerine düşünme sahnesinin merkezine getirmenin yollarını bulmak zorundayız. Bu, doğayla daha iyi bir birleşme yönündeki tasarım düşüncesi sürecine ulaşma arzumuzun ilk adımıdır.
Sanayi devriminden bu yana var olanı sürdürme eğilimi yaşadığımız çevreyi yönetti. Yeni bir rönesansın gündoğumunda değiliz; sanat, doğa ve teknolojinin akıllıca senteziyle süslemeyi gösteriye, gösteriyi süslemeye dönüştürme şansına sahip olduğumuz, dinamik davranışın malzeme ve konstrüksiyonların temel karakteristiği olarak kabul edildiği kesintisiz bir teknik evrimin akışı içindeyiz.
Tarihin bize gösterdiği gibi, engellenmemiş tersine bilgilendirilmiş imgelemimiz sayesinde mimarlığı ilerleteceğiz. İşbirliğimiz ve ortaklığımız sayesinde daha fazla bilgileneceğiz ve imgelemimiz beslenecek.
Yenilikleri kullanarak her zaman yapıtıma şiirsel bir özellik katmaya çalıştım. Tasarım eylemimizin “Müşteriyi çekecek mi?” sorusuyla yönlendirildiği duygusuyla iyi tasarlanmış bir duvarla karşı karşı kaldığımızı hissedebiliriz. Tüketim toplumunun ötesine, duyarlılık, akıl ve işbirliğiyle karakterize olana bakmalıyız.
Ötekilerle işbirliği halinde nasıl çalıştığımız, yaptığımız işin yararına bir yenilik değildir; yapılı çevremizi geliştirme, toplumun hizmetindeki mimarlığı geliştiren fikirleri uyarmaya yönelik derin arzumuzdan kaynaklanmaktadır.
Yapı, 282.
|
