Daha İyisi Yapılamaz Saplantısı: Tarihte Kültürel Ortaklık ve Taklit Üzerine Düşünceler

* Bu yazı, daha önce Mimarlık Dergisi'nin 333. sayısında (Ocak - Şubat 2007) 'Gerçek ile Taklit Arasında Mimarlık: Taklit Kimlikler, Sahte Aidiyetler' başlıklı dosyada yayınlandı.

Yazıma, şair Özdemir Ince'nin yirmi yıl önceki bir yazısından aldığım öykü ile başlıyorum ...

Vaktiyle bir Arap genci, şair olmak için ne yapması gerektigini hocasına danışır. Hocası, bir şiiri ezberlemesini salık verir. Şair adayı genç, bir zaman sorıra hocasının karşısına tekrar çıkarak bir şiiri ezberledigini söyler ve bundan sonra ne yapması gerektiğini sorar. Hocası, şimdi onların tümünü unutmasını ister.

Günlük yaşamda soyut olarak "taklit"i ayıplar, uygulamada çeşitli nedenlerle olumlu karşılarız. Her olay gibi kuşkusuz bunun da nedenleri vardır. Kolayca sahiplendiğimiz, edindiğimiz alışkanlıklardan az farklı görüntülerden hoşlanır, değişik olanları yadırgarız. lletişim alanında 20. yüzyılda patlayarı gelişmeler, bu koşullanma ve etkilenme fırsatlarını akil almaz düzeyde arttırmıştır. Her yönüyle daha gelişmiş toplumların yaşam biçimiyle birlikte görsel seçenekleri de ilgi çekici, etkileyici olmuş, yaşarrumızdaki yeri büyümüştür. Bu konu çok yönlü, dünyamızın kuşkularla dolu bir parçası olmasa, düşünce oluşturmarrıız daha kolayolurdu.

Ithal edilen denenmiş seçenekler. yanlış yapma olasılığının önüne geçmek için gereken gayretlerden bizi kurtarmaktadır. Yani kolaycılığı, tembelliği, taklit etmeyi seçer, bir bakıma aidiyet ve kimlik sorunlarunız konusunda da küreselleşme, uluslararası olma gerekçelerine sarılırız. Hana, sınırlı bir bölge içinde ve sınırlı bir teknoloji ile üretilen mirnarsız/vernaküler mimarinin erdemine sığınmayı da deneriz veya özlem (rıostalji) mimarisi gibi duygusal nedenler ileri süreriz. Koşullar değişmiş olsa da kendi mimari geçmişimizi kullanarak, ona olan saygımız gereği tarihin kimliğimiz olduğunu söyleyerek gerekçeler üretir, adına geleneksellik/yerellik koyar, üç, beş ayrıntı öğe saptar, onlarla aidiyet ve kimlik kazandığımızı savunutuz.

Diğer taraftan taklit, yaşamın her alanında yer alır. Doğaldır ki, insanoğlu taklit ederek, yineleyerek öğrenmiş. Sesleri yineleyerek dilleri; miırıariyi, öğelerini yineleyerek yapıları; yemekleri, giyimi, kuşarnı oluşturmuş, bundan bir kültür, yaşam biçimi ortaklığı doğmuştur. Bu ortaklık, toplurnların varlık nedeni olmaktan öte, kimliği de olmuş, daha genişleyerek uygarlıklara dönüşmüştür. Yani, bu ortaklıklar, bölgelere göre farklılıkların da nedeni olmuş, tarih renklenmiş, canlarırruş, güzelleşmiştir. Bugün bu bölgeler, uygarlıklar, kültürler arasındaki farklılıkların azalmasından gelen tekdüzelikterı şikayetçi olarak, çeşitlilik için yapmadığımız zoraki saçmalık da kalmamaktadır.

Fakat bu çabalar nafiledir, taklit yakanuzı bırakrnamakta, tarihin, dönemlerin kültürel yapısına göre şekil değiştirmeyi sürdürmektedir. Taklit, gerek mimara güvenmeyen işverenler, gerek kencline güvenmeyen hizmet verenlerce tasarını için başarı güvencesi zannedilmektedir. Aslında işverenler çoğunlukla ne istediklerini bilmeyen, daha seçme düzeyine gelmemiş bir toplumun zenginleridir. Buna karşılık, taklit yapan mimarın az veya çok seçme duyarlılığı ve bilgisi olmalıdır. Taklit, proje üretmenin kestirme bir yoludur; zahmetsiz, haksız kazanç gibidir. Yani, meşruiyetın rafa kaldırıldığı bir toplumda haksız kazanç, yaşam biçimi haline gelmektedir. Yani, konfeksiyon kesiminde yeni bir üri.in teklif etmek yerine, kendini kabul ettirmiş ürünlerin benzerlerini üretmeyi başararak bununla övürıebiliyoruz; mimaride de uluslararası olduk, dünyanın neresinde olsa kabul görür diyebiliyoruz. Konfeksiyonda, bir de ürünün özgün markasını taklit edip üzerine koyarak yüzsüzlük mü ediyoruz, yoksa taklit edilen özgün ürünün adresini vererek dürüstlük mü ediyoruz, karar veremiyorum. Örneğin Aalto örneği salonlar yapan mimar, Aalto'nun değil kendi iınzasını atıyor..

Bilindiği gibi, gündemdeki çağdaş mimari örneklere gönderme "uluslararasılık", geçmiş mimari örneklere gönderme ise "gelenekçilik" veya "yerellik" gerekçelerinin arkasına saklanıyor; 'taşıma' yerine 'gönderme' deyimiyle ortarnla, toplunıla tanıştırılıyor ve çok kez kabul görüyorlar.. Onlara, gelenekselin bugünkü yaşam ve değerlerle ne kadar bağdaşnğı, modernin aidiyeti, yani kime, nereye, hangi kültüre ait olduğu sorulmuyor. Hemen tüm orrarnın katılunıyla, bu yaklaşım aıtık bir gelenek ve kimlik haline gelmiş olmalı ... Yani, "alan razı, yapan razı" bir düzenin içinde, mutlu bir yaşam sürdürüyoruz!

Bu hastalıklı halimizi hisseden bir meslektaşınuz, bundan kurtulmak için belleğimizi aradan çıkarmayı, sıfır bellekle tasarım yapmayı öneriyor. Insanoğlu tüm yetenek ve melekelerini kaybedebileceği için, onu belleksiz düşünmek olası değiL. Kaldı ki mimar, belleğinin ona dayatrnalarına ancak yine belleğiyle karşı koyabilir. Bu da belleğin nasıl kullanıldığına bakıyor. Şayet bellek, mimarlık tarihinin dar bir dilimine yönlendirilmiş ve onu öğrenmek amacıyla ezberlemiş ise, önce o, sahibinin seçtiği dilimin belirli örneklerinin baskısı altında kalacaktır. Mimarlık tarihine olabildiğince geniş bakıldığında, onu öğrenmek için görüntüleri ezberlemek yerine, o görüntüleri oluşturan unsurların nedenleri ve anlamlarıyla i1gilenildiğinde, durum çok farklıdır: Onlarla, bugün ve gelecek için üretilmiş düşünceler, tarihi bir deneyim ve bilgi birikimi olarak bellek yoluyla mimara hizmet verecek; bellek, öğelerin görüntüleri ile tasaruncıya dayatrnayacaktır. Doğaldır ki bu bir alışkanlık; ilkokuldan başlayarak dar bilgililik ve ezbereiliğin hayat boyu sürmesini engellemek, alışkanlığı yenmek, düşünce üretmeyi öğretmek hedef seçilecektir.

Bu temel geleneksel ve modern iki yaklaşıma ek olarak, ortalığı karıştıran kozmopolit romantik yaklaşım gibi, amatör, edebiyata açık kapılar da vardır. Çeşitli kültürlerin etkisiyle üretilen yapılar, yoğunlukla yalnızca bizde, Istanbul Galata semtinde değildir. Kuramsal düzeyde "eklektik" olarak tanımlanan bu yaklaşım, farklı mimarileriri öğeleriyle yapılan bu düzenleme, içgüdüsel hale getirilmiş bile olsa melezlikten, bir bakıma soysuzluktan kumilamaz. Kişiselolarak, kozmopolit kültürün yeni bir kimlik ve temel değerler kazanmadıkça soysuzluğunun surdüğüne inanırım. Her Yeni-klasik veya Yeni-Osmanlı anlayışındaki yapılarda olduğu gibi, mimarinin özgün evrensel değerleri yerine, görsel öğelerin yinelenerek amaca ulaşıldığı sanılmaktadır. Bütün özgün kültürler ve mimariler de kuşkusuz aldıkları etkilerle yeni söylemler oluşturarak yaşamlarını sürdürürler. Örneğin, Selçuklu ve Osmanlı mimarileri de aldıkları değişik etkiler nedeniyle birbirlerinden farklıdırlar. Ama her ikisi de gereken evrensel değerlere sahiptirler. Osmanlı'nın 19. yüzyıl ıuimarliğı içerisinde, kamusal yapılarda BalyanJar mimarisi veya nasılsa ünlü Cemil Topuzlu Konağı gibi kozrnopolit anlatımın soyluluğu söz konusu olmamalıdır. Taklit karşısında düşünce üretmeyi sürdürmeye çalışacağım.

Bir yöreye ait ve kültürel kimliği olan, bölgenin dar olanaklarıyla çok yavaş bir evrim yaşayan toplumlarda, kendini yineleme ile oluşan yerel mimariyi, özgün ve soylu saymaktayız. Içine kapanık. tek düze bir yaşamın mimarisi, taklit amaçlı olınayan geçek bir ortaklığa sahiptir. Konunun tarihteki yerini çok kısaca sorgulamak istersek, taklidi sanırım, aydınlanıııa çağının sorunu olarak görebiliriz. Bu dönemde benimsenen felsefenin geçmişine olan haklı hayranlık, sanatına da devam etmiş, "Klasik" diye adlandın1an mimari, erişilebilecek zirve olarak kabul edilmiştir. Teknolojik gelişmelerin kışkırttığı yeni söylemlerin üretilme süreci beklenmek zorunda kalınmıştır. Buna, burjuvalaşma sürecinin soyluluk ôzentisiru de katarsak, taklidin güçleneceği ortanun oluşmasındaki nedenlere sanırım yaklaşmış oluruz. Bu dönemde, çok az sayıda mimar yeni bir söylem üretebilmiştir. Duvarcı ustaları taş ve ahşaptaki arayışlarıyla, malzemenin kendine uygun bezemelenyle duygulannı arılatrnışlardır. Büyük ölçüde el becerisine bagımlı uygulamaların dar dünyasında bol yineleme olması doğaldır.

19. yüzyılın ortalarında, Ingiliz eleştirmenjohn Ruskin, bezemeyi, mimarinin egemen veya temel unsuru olarak gösterirken; 20. yüzyılın başında Avustuıyalı ınimar Adolf Loos, bezemeyi suç olarak görüyordu. Güzellik için süslerne, dönemin teknolojik olanakları ile müsbet düşüncenin "yararlılık" kavramına yenik düşmüş; değerler ve istekler mekansal boyudarla yer değiştirmişlerdir. Modern çağa kadar yineleme, bezemeler ve Rokoko da az veya çok kendine özgü bir yaklaşun olarak değerlendirilmiş, Yeni-klasik döneme kadar bu, mimari taklit sayılmamıştır. Aşılmaz bir başan sayılan klasik dönem mimarisirıin ögelerini yineleyerek yenilerunek istenmesi çağın değerlerini temsil edernemiş yerini modern mimariye bırakmıştır.

Kültürel köklerini eski Yunan'da, Roma'da arayan Avrupa, "Yeni-klasik" adı altında, tarihin en taklitçi dönemini yaşamıştır. Bu nedenle, eskinin evrilip çevrilip, önüne "yeni" sözcüğünün takrlrnasmın arkasında, kültürel tarih değil, inanca dayalı görsel taşımalar bulunduğu düşüncesindeyim.

19. yüzyılın ikinci yarısında, Balyarı'larla simgeleşen dönemde inşa edilen bazı cami, saray ve kasırlardaki anlayışın da, taklitçilik, melezlik ve tam bir soysuzluk olduğuna inanınm. Osmanlı'nın son dönerninden başlayarak, Cumhuriyetin ilk dönemine sarkan ve adı da "Yeni-Osmanlı'dan "Milli Mimari've dönüştürülen yaklaşım da bu olayın Türkçesi olmalıdır. Yani aynı düşüncenin egemenliği .. Bir taraftan yoklukla savaşırken, diğer taraftan Etnoğrafya Müzesi gibi özel taş ustalıkları gerektiren süslemeleri taklit etmek için gösterilen çabayı birarada düşünmekte zorluk
çekerirn.

Dönemin değişen yaşam biçimini izlemesi gereken Avnıpa ve kültürel geçmişi bulunmayan ABD'nin eski Yunaıı!Roma taklidi, anlamsız yapılarını bugün anlamak olanaksızdır ... Bu taklit hastalığı, her iki kıtada da sadece kamu yapılarıyla sınırlı kalmamış küçüklü büyüklü evlerde sahte ahşap kolonlar da yaparak, sanki kendi kendisiyle alayeden bir dönem yaşanmıştır. Taklit veya yerel her yaklaşıında, işlevsel uyuııısuzluk da sorun olmuş, süreç gereksiz yere zorlanrnışrır.

Bu sırada taklit Yeni-klasik dönem son direnişini sürdürürken' öncü ve çağdaş bir yaklaşım yeni teknolojiyi arkasına alınış, büyük bir savaşını veriyordu. Modernizmin simgesi olmuş örnekler, yeni kavramlarla üretiliyordu. Yaklaşık iki yüzyıl süren bir taklit döneminden sonra, bu çıkışın heyecan verici olduğunu söyleyebilinz.

19. yüzyılın ikinci yarısında, teknolojideki gelışıneleri izleyen bir arayışın örneklerine rastlamaya başlıyoruz. Buna, "arayışın "taklir''!n karşısına çıkması da diyebiliriz. "Taklitin "arayış"ın önünü kestiği dönemler olduğu gibi. Bu yıllarda Istanbul, Balyan ailesinin en aşırı kozmopolit denemelerine sahne olurken, Londra yeni dönemin yaşam ve teknolojisine uyarlı en duru örneklerini baıındınnaya başlarruştı. Dökıne demir teknolojisini, İngiltere'de ve Fransa'da gelişen betonanne teknolojisi ve bu teknolojinin olanaklarının ateşledlği özgün söylenıler izlernişti. Bu devinimin köklülüğü ve gücü, şehirciliği de etkilemeye başlamasından bellidir. Sonuçta, 20. yüzyılın görkemli evrensel süreci, kendi taklitleriyle birlikte, zengin bir kültürel ıniras olarak tarilite yerini almıştır. 1920'lerde bizim devrimimizin de bu dönemle çakışması ilginç bir rastlantı sayılmalıdır. Türk devrimi de büyük bir heyecanla bunu sahiplenmeliydi... Mimari artık yüzyılların teknolojisine ve kültürel yapısının öğelerine muhtaç değildi. Yeni insan, yeni çevre, yeni ve farklı mekanların dönemi başlamıştı. Teknoloji ve yaşamın yeni olanaklannın kışkırttığı anlatun olanaklarının verdiği heyecanla ulaşılan yeni güzelliklerirı yanısıra, mimarlığın geçmişinde rastlanmayan yapı görüntüleri ve çevreler isterıiyordu.

Olanakların bu kadar genişlemesi, mimarlık ortamında ufuklar açarken, sanırım yeteneği de köşeye sıkıştırrruşrı ... Mengeri gibi taklit öğelerle çalışmaya ahşmış yürekli hocalar görevlerini ve mimarlığı bırakmak zorunda kaldılar. Ortamlar, yeniden, söylem üreten çok az sayıdaki ve söylemleri uygulayan sınırlı sayıdaki uluslararası mimar ve onları yineleyen çoğunluktan oluşmaktaydı. Sonuçta, ister istemez, düşünsel öğeler yerine şablonlar ortama egemen oldu.

Bizde, milliyetçi duygularla hedeflenen Yeni-Osmanlı'nın da O. Milli Mimari) çağdışılığı tartışılamaz. Onu izleyen güzel rüya "Türk Evi''rıin de Osmanlı yalıları ve konaklarını örnek alarak başlaması da, Yeni-klasik kadar taklitçiliğe açıktır. Nitekim "Türk Evi" sürecini başlatanlar, 1940'ların n. Milli Mimarisi adı altında, o sıralarda Avrupa'da faşizmin denemekte olduğu en Yeni-klasik mimariyi arkalarına almışlardı. Bugün Türkiye'de çoğunluk rasyonalizme, uluslararası ortamda kabul edilmiş anonim örneklere güvenınektedir.

Çok kısaca göz attığımız tarihi süreç, sanırım bu karmaşık olayı ancak aydırılatabilrnektedtr. Yapıların dilinden yerini, hangi döneme ve kültüre ait olduğunu anlayabilmek, yani kinıliğini okuyabilmek, bize bu son iki yüzyıl boyunca gündem oluşturan sanatta taklit konusuna ışık tutmaktadır. Ancak, kültürel kimliğin kazandığı çok geniş uluslar arası, veya bir başka bakışla, küresel boyut, konuya yeni boyutlar ekleyerek tartışınanın sürmesine neden olmaktadır.

Müzikte olduğu gibi, mimarinin de 19. yüzyılda zirveye, bir tür hedefıne ulaştığı inancı ve daha sonraki, sözde akılcı, bilineni tekrar keşfetmek gereksizliği düşüncesi, arayışları engelleyen tlltuculuğun dayanaklarıdır. İkisinin de arkasında geleceğe, içinde bulunduğu ortama ve belki en önemlısi ve en kötüsü, kendine güvenınemek olınalıdır. Bu yaklaşımlarla sanatçıların, bilinçli veya bilinçsiz, taklicle teslinı oldukları kuşkusuzdur. Buna karşılık her mimardan, dönemin başlıca değerleıi dışında arayışlar beklememiz söz konusu olamaz. Bu durumda mimardan, tarihi mirası veya güncel kalıpları yinelernesi değil, dönemin ve ortaının koşullarının oluşturduğu değerlere, hatta ögelere bağlı olması ve onları belirli bir beceriyle kullanması beklenir. Doğaldır ki, bu öğeler ile kalıpları ayırt etmek de bir eğitim konusudur. Güncel öğeler, tarih, yer, iklim ve diğer etkenlerle oluşmuş kültürlerin, ürünlerinin, içerikten yoksun buluşlar olmadığı, galiba konunun duyarlı noktasıdır. Kültürel içerik, aidiyeti ve ortak kimliği oluşturacak, mimari bu kimJikle kendini, düşünce ve duygularını anlatacaktır. Buna sanatçı kendi isteklerini de ekleyebilirse, söylemi, onun bireysel niteliğini de yakalamış olacaktır. Bireysel niteliklerin ortamı etkilemeye başlaması, mimarın kimlik yapıcı mertebesine ulaştığı anlamına gelecektir.. Bu süreci izlemek yerine, farklı yöre ve kültürlerin öğeleriyle üretim yapmayı istemek, yalrıızca yaşamın gerçeklerine ve çağa aykırı düşmek değil, kültür dışı bir özenti olarak, olumsuz değerlendirmeleri haketmek için de oldukça yeterli bir nedendir.

Sorun budur! Tarihi olabildiğince geniş ve iyi tanımaya, çağını ve geleceği sevmeye, kendi düşünce ve duygularıya yaşamaya, eğer sanatçı ise kendini anlatmaya ve kendinden uzaklaşmamaya inanırım.